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Happiness

USA 1998. R,B: Todd Solondz. K: Maryse Alberti. S: Alan Oxman. M: Robbie Kondor. P: Good Machine, Killer Films. D: Jane Adams, Philip Seymour Hoffman, Jon Lovitz, Dylan Baker, Lara Flynn Boyle, Justin Elvin, Louise Lasser, Ben Gazzara u.a.
134 Min. EuroVideo ab 20.1.11

Sp: Deutsch, Englisch (DD 2.0). Ut: Deutsch. Bf: 1.85:1 Widescreen. Ex: Keine.

Sokrates ratlos

Von Martin Thomson »Ich weiß, daß ich nicht weiß«, bemerkte Sokrates ca. 400 vor Christus und war sich der Paradoxie dieses Ausspruchs durchaus bewußt. Die Behauptung nicht zu wissen, was man damals zu wissen meinte, war ein geschicktes rhetorisches Täuschungsmanöver, um die Unwissenheit des nur scheinbar Wissenden bloßzustellen. Sokrates war die Ironie ein Ideal: Er sah sie als Voraussetzung, um die im Körper befangene Seele über den täuschenden Charakter der sichtbaren Welt aufzuklären und sie somit von der sinnlichen Wirklichkeit zu entbinden. Tatsächlich denunzieren diejenigen, die sich der Ironie bedienen, jene nur vermeintlich wissenden Instanzen, die jede moralische Ordnung voraussetzen, indem sie ihre Haltung, sich über alles zu erheben, imitieren. Allerdings nur soweit, wie sie deren Anspruch, über Richtig und Falsch entscheiden zu dürfen, dadurch zurückweisen, daß sie jede Aussage verweigern, die nicht in Widerspruch zu sich selbst stehen würde.

Etwas mehr als 2000 Jahre nach Sokrates, kurz vor dem Ende einer popkulturellen Dekade, die es geschafft hatte in den Kurt-Cobain-Nachwehen Quentin Tarantino zur Welt zu bringen und gerade mit South Park schwanger ging, unterzog Todd Solondz die Ironie einer ihrer härtesten Bewährungsproben. In Happiness wagte er sich mit ihr in jenes angstbesetzte Hinterland menschlicher Begierde vor, das auf der offiziellen Landkarte westlicher Gesellschaften nicht verzeichnet ist und doch in sie hineinreicht. Ein Ort, wo die Grenzen zwischen normativen Moralvorstellungen und unterdrückten Trieben ineinanderfließen. New Jersey als ein Ort, der überall ist.

Das Echo jener konservativen Kritiker, für die der Film das abschreckende Musterbeispiel eines neuen nihilistischen Kinos war, das ihrer Ansicht nach aus der Verwendung kontroverser Themen einen Extremsport veranstaltete und Solondz als Personifikation des typischen Gen-X-Geeks ansah, der seine Misanthropie als intellektuelle Höchstleistung ausstellte, um das Leben von Vorstädtern als verlogene Oberflächenschau bloßzustellen, ist nach zwölf Jahren endgültig verhallt. Der Gehalt dieses Meisterwerkes nimmt sich heute noch unabhängiger vom zeithistorischen Kontext aus, in dem es entstanden ist. Denn die spezifische Gefühls- und Triebökonomie, um die es in Happiness geht, ist solange zeitlos wie das System bestehen bleibt, dem sie zugrunde liegt.

Ironie ist bei Solondz Ausdruck einer tiefen Verzweifelung und dennoch die letztmögliche, einzig legitime Antwort auf die viel brutalere Ironie der Wirklichkeit. Dem Widerspruch einer wohlhabenden und dem Anschein nach gesunden Gesellschaft, zu der auch Pädophilie, Vergewaltigung, Mord und Suizid gehören, setzt er einen weiteren Widerspruch entgegen: Sein Angebot an den Zuschauer, sich mit Figuren zu identifizieren, die ihn verkörpern. Dabei sind es nicht mal ihre Taten, die einem nachvollziehbar erscheinen, sondern das, was die Normalen mit den Perversen eint. Ihr Streben nach dem, was nicht zu haben ist: Happiness. Ursprung und Lösung all ihrer Probleme.

Solondz hält sich dabei an das Gebot audiovisueller Pietät, wie es nur im Zusammenhang mit der Darstellung eines allgemein akzeptierten Sexualverhaltens gebrochen werden dürfte. Was ist dann aber zu sehen, wenn der Schleier der sichtbaren Welt fällt? Wenn die Ironie zurück zum Körper gelangt, den sie, nach Sokrates, verwerfen sollte? Zu sehen ist im Grunde das, was einem aus kitschigen Familien-Soaps bekannt vorkommt: Die konventionellen Bilder heiler Normalität. Sie sind nicht nur die gelebte oder angestrebte Referenz der Figuren, sie legen sich auch als formale Kontrastfolie auf das, was an Zusammenhängen zwischen den Figuren unsichtbar bleibt und deswegen, auf körperliche Weise, spürbar wird.

Die Figuren, von einem Ensemble gespielt, dessen Choreographie in hochkonzentrierten Einstellungen festgehalten wird, sind einander und innerhalb der kühn ineinander verschachtelten episodischen Struktur des Films immer Spiegel, Symbole, Vorwegnahmen, Objekte, Projektionsflächen und, wenn sie miteinander verwandt sind, all das und noch mehr: die leibliche Konsequenz weitergetragener Verdrängung. Jeder von ihnen ist Teil eines gemeinsamen Organismus’, der zum Schluß, im wahrsten Sinne des Wortes, kommt. 2011-07-01 09:52

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