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Trash Humpers

USA 2009. R,B,K: Harmony Korine. S: Leo Scott. P: lcove Entertainment, O'Salvation. D: Charles Ezell, Harmony Korine, Rachel Korine, Brian Kotzur, Travis Nicholson, Kevin Guthrie, Page Spain, David Cloud u.a.
74 Min. Rapid Eye Movies ab 25.2.11

Sp: Englisch (DD 2.0). Ut: keine. Bf: 1.78:1 anamorph. Ex: Deleted Scenes, Blood of Havana, Mac and Plac, 24-seitiges Booklet.

»Make it, don’t fake it!«

Von Martin Thomson Harmony Korine verbrachte seine Kindheit in den 1970er und 80er Jahren in Nashville/Tennessee. Wie so viele Regisseure lernte er das Filmemachen mit einer Amateurfilmkamera. Sein Vater schenkte ihm eine 16mm-Bolex und später eine VHS-Kamera. Gleichzeitig ließ er sich vom Autoren-, Underground- und Avantgardekino beeinflussen. Die nichtfilmische Wirklichkeit machte in dieser Phase auf ungleich perfidere Weise auf sich aufmerksam: Eine Gruppe herumlungernder Rentner versetzte ihn in Angst und Schrecken. In Gebüschen versteckt spähten sie die Domizile bürgerlicher Familien aus und hielten sie mit Lärm vom Schlafen ab. Die Entdeckungsreise, auf die er mit seinem Video-Equipment ging, die Inspiration, die er sich im Kino holte, seine aufkeimende Adoleszenz, die erdrückende Ödnis und Häßlichkeit seiner Heimatstadt, die nonkonformistischen Ungeheuer, die bei Anbruch der Dunkelheit aus ihren Verstecken (und gleichsam aus dem Unbewußten des Jungen) hervorgekrochen kamen: All dies mag die Blaupause für seinen neuen Film Trash Humpers bilden. Dementsprechend ist es nur folgerichtig, daß sich Korine hier des technischen Wahrnehmungsorgans seiner Kindheit bedient, um seinen Geburtsort zu portraitieren. Er verwandelt sich in den Jungen zurück, der ein harmloses Familien-Home-Video dreht, und in eins jener Ungeheuer aus der Nachbarschaft, von denen er sich damals bedroht, weil beobachtet fühlte. Ein Kind, das ausgerechnet das Gesicht eines alten Mannes trägt.

Das dreiköpfige Ensemble, das Korine begleitet und dessen Masken den zur Fratze erstarrten Gesichtszügen alter Menschen nachempfunden sind, übt sich in ihren Performances vor der Kamera in Live-Action-Method-Acting (die Truppe hat für die Dreharbeiten unter Brücken geschlafen und in einem abrissfertigen Haus gewohnt). »Make it, don’t fake it!«, ruft der Operator hinter der Kamera seinen Mitstreitern zu, wenn er nicht gerade auf obszöne Weise lacht, grunzt oder stöhnt: Motto und Regieanweisung ist, die ausgestorbenen Transiträume der realen Welt in eine Bühne zu verwandeln, auf der die Akteure Fernsehgeräte zertrümmern und zum konstanten Straßenlärm-Klangteppich aus dem Off vergnügliche Stepptanzeinlagen vorführen. Ohnehin mutet die Interaktion zwischen den maskierten Figuren wie eine tänzerische Choreographie an. Ein betörender Rhythmus ergibt sich aus diesen aggressiv-debilen Zerstörungs-, Tanz- und Stoßbewegungen, wobei die eingefrorene Mimik die exzentrische Motorik der Humpers noch hervorzuheben vermag. Ohne diesen überlegten Körpereinsatz würde Trash Humpers nur halb so gut funktionieren (und wäre auch nur halb so amüsant).

Korine schreibt mit Trash Humpers aber auch die Geschichte des analogen Familien-Home-Videos fort. Und zwar so, als wäre das digitale Zeitalter niemals angebrochen. Trash Humpers ist eine Mischung aus der Montage-Ästhetik der Home-Videos aus den 1960er Jahren (die sich von der drehbuchorientierten Praxis kommerzieller Spielfilmproduktionen dadurch unterschied, daß sie nicht die Erzählung, sondern die chronologische Abfolge der Ereignisse zur strukturierenden Instanz der Dramaturgie erhob) und der VHS-Bildästhetik aus den 1980er Jahren. Die ästhetischen, materiellen und technischen Eigentümlichkeiten beider Aufnahme- und Wiedergabesysteme sind in Trash Humpers enthalten. Korine kreiert, indem er ein Ereignis an das nächste setzt, ohne eine direkte Verbindung zwischen ihnen herzustellen, eine parataktische Kette aus (scheinbar) willkürlich aneinander gereihten Fragmenten. Zugleich wird jedes dieser Fragmente einer indirekten Montage durch den Blick des Operators unterzogen, ohne daß dabei das Subjekt hinter der Kamera in Vergessenheit gerät (der illusionistische Realismus-Effekt wird aufgehoben). Die VHS-Bild-Ästhetik wiederum markiert einen harten Kontrast zur kaltklaren Digital-HD-Optik heutiger Tage. Die Aufnahmen erscheinen verrauscht und neblig. Gelegentlich muß man die Augen zusammenkneifen, um in den verschwommenen Konturen etwas zu erkennen. Ein Effekt, der durch den Verschleiß des Bandes (Korine hat den Film mit zwei Videorekordern geschnitten) intensiviert wird: Der Montageprozeß, das ständige Über- und Abspielen des Materials, hat sich in Form von Bild- und Tonstörungen in das Endprodukt eingeschrieben.

Der Regisseur hat seinem Film im Nachhinein eine fiktive Geschichte hinzugefügt, die ihm während der Dreharbeiten als Konzept gedient haben mag: Trash Humpers solle ausschauen wie ein Tape, das man aus dem Boden hervorgegraben hat. Dieser falsche Gag erweist sich als aufschlußreich: Man erhält tatsächlich den Eindruck, als wäre die Kassette verdrängt und vergraben worden, nachdem sie die Waren- und Bilderwelt der kapitalistischen Zivilisation ausgeschieden hat. Das mag auch den Umstand erklären, daß nicht nur die Ästhetik wie ein Abfallprodukt vergangener Erinnerungskultur und ihrer inzwischen überholten Technologie anmutet, sondern Müll auch das inhaltliche Leitmotiv des Films bildet. Es geht um die Abfallprodukte einer Gesellschaft, die sich als sauber ins Bild setzt: Um Personengruppen, die behandelt werden, als wären sie Müll (Freaks, Homosexuelle, Prostituierte) und um jene Tatbestände, die eine, auf moralisch-religiöse Reinheit pochende Gesellschaft zwangsläufig absondert (Mord, Mißbrauch, Gewalt). Korine reproduziert und dekonstruiert hierfür die audiovisuellen Selbst-Repräsentationen der modernen Familie. Also all jene Rituale und Klischees, mit denen sie sich als Bild zu bestätigen pflegt.

Es ist nicht weit hergeholt, in Trash Humpers auch ein freudianisch anmutendes Phantasma zu sehen. Korine drängt einem diesen Diskurs – ob man will oder nicht – geradezu auf. Der giftgrüne Gummipenis, mit dem sich die Humpers zu befriedigen versuchen, stellt hier noch das offenkundigste Beispiel dar: Dutzende von Phallus-Symbolen geraten den Humpers vor ihr Objektiv, werden besprungen oder vom Blick der Kamera begattet. Nicht nur die Titel gebenden Mülltonnen, die einsam und verlassen von ihren achtlosen Besitzern in Garageneinfahrten zurückgelassen wurden: Bäume, Hydranten, Rollstühle, Kinderwagen, Verkehrsschilder (zwischendurch gar ein nackter Mann, der leblos auf einer Wiese liegt) müssen für Szenen herhalten, die einem Fetischisten-Porno entsprungen sein könnten.

Prinzipiell alle Gegenstände scheinen den Humpers als Phallus-Äquivalent zu dienen. Als Voyeure ziehen sie die Vorlust dem sexuellen Akt vor, weil sie die angstbesetzte Erkenntnis ihrer eigenen Kastration befürchten (die Kastration ist hier gleichzusetzen mit dem Erschlaffen des Penis; ein Vorgang, der nach oder während des Aktes befürchtet und deswegen zu vermeiden versucht wird). Die Kastrationsangst beruht auf dem Schreck, der sich beim Jungen einstellt, wenn er das Genital seiner Mutter sieht. Er glaubt, sie wäre kastriert worden und fürchtet nun, daß ihm gleiches widerfahren könnte. Deswegen ersetzt der Fetischist den nicht-existierenden weiblichen Penis durch einen Gegenstand (die Humpers hingegen durch schlichtweg alle Gegenstände). In einer Szene wird das besonders deutlich: Die Humpers haben eine Gruppe von Prostituierten zu sich eingeladen, aber statt sich mit ihnen sexuell zu vereinigen, reihen sie deren Hinterteile wie in einer Fleischauslage beim Metzger auf und nehmen sie unter den begutachtenden Blick der Kamera. Als Voyeure verbleiben sie in der Vorlust. Als Fetischisten transformieren sie die menschlichen Subjekte in leblose Objekte. Dann ein Schnitt. Die Stimmung ist gekippt: Die Machos haben sich plötzlich in liebesbedürftige Kinder zurückverwandelt, die sich von den nackten Frauen mit Wiegenliedern und Streicheleinheiten besänftigen lassen.

Was also ist dieser Film? Ein Familien-Home-Video, ein freudianisches Phantasma, ein Abfallprodukt, eine Konsum-Satire, Video-Kunst, Body-Horror, Performance-Kunst, Fetisch-Porno, Tanzfilm, das Porträt einer Vorstadt? „Trash Humpers“ ist mehr als eine Definition oder eine Genre-Bezeichnung abzudecken in der Lage wäre. Ein Film, der eigentlich nie hätte gemacht werden dürfen und trotzdem gemacht wurde. Eine Herausforderung und wenn man sie anzunehmen bereit ist: ein Geschenk. 2011-03-28 09:38

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