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Brennpunkt Brooklyn

French Connection. USA 1971. R: William Friedkin. B: Ernest Tidyman. K: Owen Roizman. S: Jerry Greenberg. M: Don Ellis. P: D'Antoni Productions, Schine-Moore Productions. D: Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey, Tony Lo Bianco, Marcel Bozzuffi, Bill Hickman, Frédéric de Pasquale, Ann Rebbot u.a.
104 Min.

Bewegung und Stillstand

Das Motiv der Fahrt und Verfolgung

Von Tina Hedwig Kaiser In William Friedkins French Connection (1971) ist Gene Hackman als Undercover-Polizist Doyle in diese ganzen mittlerweile legendär gewordenen Verfolgungs- und Überwachungssituationen verwickelt. Das geniale Musikmotiv von Don Ellis, das mit ihnen immer und immer wieder in Verbindung gebracht wird im Laufe des Films, setzt zum Morgengrauen der ersten Observation ein. Doyle und sein Kollege verfolgen die verdächtigen Drogenschmuggler noch ziemlich unmotiviert, und die Kamerasicht fällt aus einer langen Fahrtperspektive auf die vorüberziehenden Läden und Reklametafeln einer New Yorker Straße. Eine leicht seitlich im 45°-Winkel nach vorn gerichtete Untersicht fließt dabei vorüber und schafft diese grundsätzliche French Connection-Atmosphäre. Nichts ist zwar sicher oder hoffnungsvoll hier, die Stadt wirkt eiskalt und grau, und wenn sie warm und komfortabel erscheint, dann nur in der Nähe der Gangster. Aber es gibt eben etwas zu tun, und das ist alles, was gerade die Protagonisten interessieren muß. Die Polizisten sind hier die wahren Underdogs der Stadt: Sie bekommen nichts von New York geschenkt, aber sie können mit ihren Vierteln und den urbanen Transitgegebenheiten nach und nach klarkommen. Und sich letztlich ein Territorium zurückerobern: seien es die Autos, die S-Bahn oder die U-Bahn – mit ihnen allen werden sie handeln.

Doch zu Beginn wird Doyle nach einer Razzia eine Verfolgung durch Brooklyn erst einmal zu Fuß aufnehmen müssen. Wie zehn Jahre später Allie Parker in Jarmuschs Permanent Vacation sieht man ihn durch ein verfallendes Brachland irren, vorbei an kaputten Häusern und Wänden. Parker wird hier später flanieren – und Jarmuschs Nostalgie mehr als erkennbar machen. Doch Doyle rennt: Er muß »verdammt noch mal« (würde er wohl sagen) arbeiten. Planfahrten und Halbtotalen, die langsam beschleunigt werden, stehen zu Beginn dieses Verfolgungsrennens. Als die erste größere Straßenüberquerung folgt, zeigt die Kamera, mittig innerhalb der Straße positioniert, eine extreme Untersicht, sodaß die Rennenden monumental in den Stadtraum hineinragen. Dies stellt aber einen Ausnahmefall innerhalb des gesamten Films dar. Es scheint, als sollte eingangs ganz kurz auch das heldenhafte Moment innerhalb der beiden Cop-Charaktere angedeutet werden, aber man wird es schnell wieder vergessen bzw. die beiden laufen bildlich diesem Stilmerkmal quer über die Straße davon. Das Laufen wird in Halbtotalen, die in Planfahrten von der Straße aus auf die Bürgersteige aufgenommen sind, gezeigt, und das Tempo dadurch noch unterstrichen. Auf die Kamera zu, und somit in die Bildtiefe, rennen die Verfolgenden nur gegen Ende der Jagd: eine Entschleunigungsmaßnahme der Aufnahme. Sie sind endlich im Fokus, die Bewegung kommt zu einem vorläufigen Abschluß.

Danach wird die zuvor beschriebene langsame Verfolgungsfahrt aus der Subjektiven des Autos folgen, doch das Bewegungsgefühl ist hier noch melancholisch-verhalten. Leicht gesteigert wird dies in einer weiteren Fahrt dieses Morgens über die Brooklyn-Bridge: Man sieht erstmals zentral in die Fluchtlinienverläufe der Brücke hinein. Zwei Außenkameras zeigen eine seitliche Objektive auf die Fahrerkabine sowie eine frontale Objektive auf die Windschutzscheibe. In letzterer sehen wir eine Durchsicht ins Innere des Wagens genauso wie eine Aufsicht auf die Spiegelungen der Brückenstreben und bekommen so das Außen gespiegelt und doppelt projiziert vermittelt. Eine dritte Außenkameraeinstellung wiederholt noch einmal die Frontalfahrtsicht seitlich hinter dem Auto.

Die zentrale klassische Verfolgung wird nach einer guten Stunde des Films stattfinden: Doyle ist einem Mordversuch nur knapp entkommen und verfolgt den Angreifer. Dieser flüchtet in eine S-Bahn, der Doyle per Auto auf der Straße unterhalb des S-Bahn-Viadukts hinterherjagt. Blicke auf Trassen und frontale Durchsichten in die Straßenflucht hinein wechseln sich ab. Doyle wird zwar immer wieder durch Hindernisse vom Weg gezwungen, aber er schafft es letztlich, immer weiter und weiter zu fahren. Extrem schnelle Schnitte kontrollieren dabei den Beschleunigungsverlauf. Das Thriller-Moment des Films steigert sich hier ins Extrem. Auf der Tonspur verstärken Verkehrsgeräusche, Quietschen und Krach den Streß der Szene. Einige seitliche Großaufnahmen des fahrenden Doyle kommen hinzu. Die Durchsicht seiner Fahrt wird potenziert durch extreme Untersichten aus der Autoperspektive auf die fahrende Hochbahn auf dem Viadukt. Fahrt und Fahrt kommen zusammen, halten sich in der Schwebe, steigern sich gleichsam. Und Doyle wird ankommen, wo er ankommen wollte. 2009-09-01 12:45
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