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Viennale 2011

49. Viennale – Internationales Filmfestival Wien. CH 2011. L: Hans Hurch.
Wien, 20.10. – 2.11.11
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Kino der sprechenden Bilder

Von Martin Thomson Sigmund Freud hat dem Kino – er soll es nur zwei Mal aufgesucht haben – nicht viel abgewinnen können. Der Grund für diese Aversion ist leicht auszumachen, zielte doch die Gesprächstherapie darauf ab, daß es dem Analysierten durch den verbalen Dialog gelingt, die Bilder in seinem Kopf abzutragen. Erst wenn das wenig kontrollierbare Kino im eigenen Kopf durch die Sprache gezähmt war, konnte die Analyse von Erfolg gekrönt sein. Es ist daher nicht weiter verwunderlich, daß dem Gründervater der Psychoanalyse das reale Kino ein Dorn im Auge sein mußte, trug es doch zu einer überproportionalen Vermehrung der inneren durch die äußeren, vom Film bereitgestellten Bilder bei.

Wer nun Freud gegen Freud zu lesen bereit ist, der kann in dem bis heute anhaltenden Exzeß des Visuellen aber auch das Symptom einer vielleicht immer schon an ihren inneren Bildern erkrankten Menschheit sehen, die sich mittels der äußeren Bilder des Kinos zu therapieren begonnen hat. Freilich würde diese Einsicht um den Widerspruch nicht herumkommen, daß das Kino, im gleichen Moment, in dem es ihm gelingt, die alten Bilder zu dezimieren, nur neue und immer wieder neue Bilder anhäufen kann. Die gesamte Welt wäre demnach das Opfer einer universellen Neurose, die unüberwindbar geworden ist, weil ihre Auswirkungen immer wieder durchlebt, die Bilder, die sie zeitigt, immer wieder durchlitten werden müssen.

Man hat es in diesem Fall aber nicht nur mit einem Zustand zu tun, der sich ablehnen, sondern auch ebenso gut mit offenen Armen, besser noch, mit offenen Augen, begrüßen läßt. Dafür bedarf es lediglich zweierlei Voraussetzung: Man darf nicht aufhören über das Kino zu reden, wie man als Filmemacher nicht aufhören darf, sich in Bildern zu artikulieren, die den Zuschauer immerfort dazu nötigen, über sie zu sprechen. Die Regisseure der Filme, die in den letzten Tagen auf der Viennale gezeigt wurden, sind dieser Verpflichtung auf sehr unterschiedliche Weise nachgekommen.

Die Avantgardisten (1): Martin Arnold mit Self Control, Shadow Cuts und Soft Palate

Zunächst gibt es die Avantgardisten, die, statt neue Bilder zu kreieren, lieber den alten eine neue oder vielleicht immer schon verborgene Bedeutung abringen. Der Österreicher Martin Arnold machte sich in den 1990er Jahren dadurch einen Namen, daß er wenige Sekunden dauernde Szenen aus klassischen Hollywood-Filmen durch rhythmisierende Loops dehnte und fragmentierte: Nicht des Selbstzwecks wegen, sondern um die zuvor latent gebliebene repressiv-sexuelle Kehrseite aus jenen Bildern heraus zu präparieren, die in der erzkonservativen Studio-Ära vermeintlich anständige Familien- und Partnerschaftsideale propagierten. Inzwischen widmet sich Arnold der Dekonstruktion des klassischen Animationsfilms, deren erstes Opfer die Ikone der amerikanischen Kinder-Kitsch-Kultur geworden ist: In Shadow Cuts gehen der Mickey Mouse – im sexuell aufgeladenen Flirt mit ihrem Hund Pluto – die Kulleraugen in den Dunkelphasen der Projektion verloren, in Soft Palate ragen ihre selbstständig gewordenen Körperteile (etwa ein vibrierender Gaumensegel) aus der Finsternis hervor und in Self Control führen eine Hand und ein Ziegelstein einen merkwürdigen Tanz um den unsichtbaren Körper einer Cartoon-Figur aus den Barbara-Cartoons der 1940er Jahre auf. Die Zusammensetzung dieser Fragmente zu einem vollständigen Bild/Körper wird der Wahrnehmungsleistung des Zuschauers überlassen: Der komplettiert die Einzelteile über seine inneren Bilder zu einem äußeren Ganzen.

Die Avantgardisten (2): Phil Solomon mit American Falls

In American Falls, dem zweiten Experimentalfilm-Werk in dieser Reihe, macht sich Phil Solomon die Ikonomanie der amerikanischen Kulturindustrie zueigen. Alles, was an visuellen Zeitzeugnissen die Stationen der amerikanischen Geschichte repräsentiert, fängt hier im dreigliedrigen Split-Screen-Verfahren Feuer. Die klar belegten Konnotationen entlang dieser linear aufbereiteten Zeitstrecke verlieren sich immer wieder in der Vagheit von reinen Formen. Die Zerstörung der äußeren Bilder wird bei Solomon zur endzeitlichen Feuerbestattung der amerikanischen Geschichte.

Die Erschöpften: Albert Serra mit Els noms de Christ

Dann gibt es die Erschöpften, welche die unaufhörlich ratternde Bildermaschine dadurch anhalten, daß sie sich allem verweigern, was das Kino für gewöhnlich an Affekten und Aktionen aufzubieten hat. In diese Kategorie fällt Els noms de Christ: Eine 14teilige Serie, die der Spanier Albert Serra für eine Fernseh-Ausstellung inszeniert hat. In bewährter Eine-Schlange-beißt-sich-in-ihren-eigenen-Schwanz-Manier sehen wir, wie sich der Regisseur selbst, und später dann sein Produzent, an der Finanzierung für ein Monumental-Epos über Jesus Christus abmühen. Was zunächst nach einer weiteren, dynamisch-ironischen Variante des selbstreferentiellen Kopf- und Meta-Kinos in der Tradition von Fellinis 8 ½ klingen mag, das entpuppt sich schnell als enervierend-langweiliges, 193 Minuten schweres Ungetüm. Mag man eine Ästhetik der Erstarrung auch noch so wertschätzen: Es gibt einen Unterschied zwischen einer Langsamkeit, die dem Zuschauer – wie in den Filmen von Bela Tarr, Gus Van Sant oder Chantal Akerman – eine Erfahrung vermittelt, die sich wie ein transzendierender Fall in die Tiefe des Bildes/der Bilder anfühlt und einer Langsamkeit, die man, wie hier, nur als selbstgefälligen Null-Bock-Zynismus abzutun geneigt ist. Anders als bei Arnold zerbricht einem die Wahrnehmung nicht in den Dunkelphasen der Projektion, sondern in den Schlafphasen, die Els noms de Christ evoziert: Was man vor dem inneren Auge zu sehen bekommt, sind jene Traumbilder, die dem eigenen Wegpennen geschuldet sind.

Die Erzähler (1): Todd Haynes mit Mildred Pierce

In diesen Träumen – wir nähern uns der dritten Kategorie – wirkt vor allem die zuvor auf der Viennale vollständig gezeigte HBO-Mini-Serie Mildred Pierce nach. Wer auch immer unter den Programmverantwortlichen des Festivals auf die Idee gekommen ist, diese 332 Minuten »lange« – ursprünglich für die kleine Mattscheibe produzierte – Literaturverfilmung des gleichnamigen Romans von James M. Cain auf die große Leinwand zu hieven: Als Liebhaber einer Institution, die sich zunehmend von der Qualität amerikanischer TV-Serien bedroht sieht, ist man ihm/ihr zu ewigen Dank verpflichtet! Allmählich beginnt man sich zu fragen, warum nicht einfach alle literarischen Großwerke der letzten Jahrhunderte in gebührender Länge filmisch interpretiert werden. In der Leistung von Todd Haynes, der dieses hochkarätig besetzte Epos mit Kate Winslet in der Titelrolle inszeniert hat, hätte diese Bewegung ein glänzendes Vorbild gefunden.

Der akademisch geschulte Poststrukturalist und Gender-Theoretiker, der schon hinter den meisterhaften Geschlechter-, Rassen- und Geschichtskonfusionen Far From Heaven und I’m Not There steckte, rückt mit Mildred Pierce zur gleichfalls deterministischen Kategorie der sozialen Klassenzugehörigkeit vor: Mehr noch als ein vielschichtiges Portrait der amerikanischen Arbeiter-, Unternehmer- und Upper-Class-Gesellschaft der 1930er und 1940er Jahre gelingt Haynes eine zeitlose, mit psychosozialen Scharfsinn vorgetragene Studie über die strukturelle Verfänglichkeit in der Gefühls- und Triebsökonomie des abendländischen Kapitalismus.

Zugegeben, in den letzten beiden Episoden – als würde Haynes mit einem Schlag dämmern, daß ihm die Zeit ausgeht – gerät der zuvor mitreißende, weil gemächlich dahinschnurrende Erzählrhythmus ins ungleich schnellere Fahrwasser konventioneller Plot-Vermittlung. Eher unfreiwillig fühlt man sich nun an die erste, ebenfalls auf der Viennale gezeigte Adaption des Stoffes durch Michael Curtiz erinnert, dem aufgrund der Standardlaufzeit eines Spielfilms nichts anderes übrig blieb, als den großspurigen Sittenroman als effizient erzählbaren Krimi auf 110 Minuten herunterzudampfen. Der direkte Vergleich zwischen dem Noir-Film von 1945 und den ersten drei Episoden der Serie beweist jedoch, daß der qualitative Vorsprung der Neuverfilmung weniger der archetypischen Aufstiegsgeschichte einer mittelständischen Frau geschuldet ist, sondern der Art und Weise, in welcher filmsprachlichen Grammatik diese formuliert wird. In ausgeblichener Optik präsentiert Haynes vor allem zu Beginn betörende Farbkompositionen, sanfte Zeitlupen und wohl durchdachte Kadragen, die sich der konzentrierten Schauspielführung kongenial anschmiegen. Weit gefehlt, wer dahinter nur Stimmung schaffendes Futter für die – nach schillernder Nostalgie hungernden – Augen vermutet. Die Verpackung ist, wie man weiß, nicht nur immer schon Teil der Botschaft gewesen, im besseren Fall ist sie auch das Geschenk selbst.

Die Erzähler (2): George Clooney mit The Ides of March

Zuletzt gibt es die Regisseure eines Erzählkinos, das heuer puristischer und konzentrierter daherkommt, als man es gewohnt ist. Man gewinnt fast den Eindruck, als wären hier Inhalt und Form in einen bedächtigen Dialog miteinander getreten. Mehr noch: Zwischen den inneren und äußeren Bildern vermögen diese Filmemacher einen Bereich auf halber Höhe zu konstituieren – und als würden sie dem Sehen und Hören des Sichtbaren, genauso wie dem Spüren und Denken des Unsichtbaren, weit mehr zutrauen, als einem verstaubte Dramaturgie-Ratgeber verklickern wollen, ziehen hier die narrativen Absichten die Bilder nicht als überschüssigen Rest hinter sich her, im Gegenteil, sie werden zum Anlaß einer Suche nach ihrer Entstehung genommen.

In The Ides of March etwa gewährt einem George Clooney einen Blick hinter die mediale Polit-Bühne seines Landes. Wenn der Regie-Experte für leise Töne im Bereich des Polit-Kammerspiels bereits mit Good Night, and Good Luck den wohl treffendsten Kommentar zur Hexenjagd in der Bush-Ära ablieferte, so gelingt ihm in seinem jüngsten Film gleiches mit dem hysterischen – inzwischen zum erliegen gekommenen – Obama-»Yes We Can«-Optimismus, von dem selbst Linksliberale wie Clooney nicht mehr so recht überzeugt sein wollen. Die Skepsis des Soderbergh-Schülers betrifft jedoch weniger die Redlichkeit von Politikern als die Fallstricke eines Systems, das diese zuallererst über Bilder erschafft. Ein schlechter Regisseur hätte aus dieser Geschichte wohl einen hochtrabenden Verschwörungsthriller gemacht, Clooney jedoch hält sich mit Schuldzuweisungen und Hirngespinsten über düstre Polit-Komplotte zurück. Die Hintermänner – die Spin-Doktoren und Medienberater eines demokratischen Präsidentschaftskandidaten – im alltäglichen Medialcäsarismus werden nicht als Subjekte mit bösen Absichten, sondern als Idealisten auf Zeit dargestellt: Sie glauben – wie die Hauptfigur – das Richtige zu tun, finden sich in ihrer eigenen Inszenierung aber letztlich wie in einem schlechten Film vor. Der Kampf um die Bilder wird hier als ein Krieg mit Worten präsentiert: Andererseits wird klar, daß diese rhetorische Schlacht zuvorderst den korrekten Wünschen nach Demokratie und Gerechtigkeit geschuldet ist, und daß diese zumeist nicht anders als über äußere Bilder erfüllt werden können. Hier ist man wieder bei Freud angelangt. Der Traum – auch der amerikanische – ist wohl nicht umsonst visueller und akustischer Natur: Er ist, genau wie es die Medien vormachen, ein Kompromißgebilde aus erfolgreich unterdrücktem Begehren und regressiver Wunscherfüllung. Bei Clooney, so meint man, beginnen die äußeren Bilder über die Träume, die sie für gewöhnlich nachahmen, zu sprechen.

Die Erzähler (3): David Cronenberg mit A Dangerous Method

Es gibt wohl keine Theorie auf der Welt, die in den letzten 100 Jahren so vehement abgelehnt, mißverstanden oder belächelt wurde wie die Psychoanalyse. Wer es dennoch gewagt haben sollte, eine Abhandlung von Freud gelesen zu haben, der mag die Vorurteile nicht mehr hören und die vorgefertigten Bilder nicht mehr sehen, mit denen diese Lehre seit jeher als spekulative Pseudo-Wissenschaft abgetan wird. Tatsächlich ist die Psychoanalyse komplexer als ein Small-Talk unter Halbgebildeten und Empirikern vermuten läßt. Wie aber einer Theorie gerecht werden, die sich so schnell auf Gemeinplätze reduzieren läßt und deren Vielschichtigkeit so gern übersehen wird? David Cronenberg – der Freud als wichtigen Impulsgeber für eine neuzeitliche Philosophie betrachtet – findet mit A Dangerous Method die Lösung in einem Konzept, das mit dem Begriff der »Simplexität« wohl am treffendsten beschrieben ist. Einfach ausgedrückt bedeutet »Simplexität« das Große klein zu erzählen, vom Besonderen auf das Allgemeine zu schließen. Eine induktive Zugangsweise, über die es Cronenberg gelingt, etwas derart Komplexes wie die Psychoanalyse zu einer dreiköpfigen Figurenkonstellation zu verdichten, die zugleich auch das Strukturmodell der menschlichen Psyche anhand der Disziplin-(Mit-)Begründer selbst – Freud als ÜBER-ICH, Jung als ICH und Spielrein als ES – repräsentiert. Indem er jede Figur nicht für sich genommen, sondern immer aus dem Beziehungsgeflecht heraus konturiert, in das er sie versetzt, vermag er den Klischees auszuweichen, die sich in Bezug auf diese historischen Persönlichkeiten – allen voran Freud – meistens wie von selbst einstellen. Die innere Konsistenz der Erzählung harmoniert aber auch mit der schnörkellosen Komposition der äußeren Bilder. Cronenberg erweist sich auf der Höhe seines gestalterischen Könnens, wenn er zwischen einer stringenten Einfachheit der äußeren Form und einem Realismus, der sich einem wachsamen Blick für subtile Details verdankt, eine exakt tarierte Balance findet.

»Die Stimme des Intellekts ist leise«, wußte schon Freud – und so endet auch die Viennale: Mit Bildern, deren Stimme so sanft in einem nachklingt, daß man sie bei sich weiß. Über alles Weitere läßt sich reden… nächstes Jahr. 2011-11-09 12:09

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