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Fespaco 2011

22. panafrikanisches Filmfestival Ouagadougou. BF 2011.
Ouagadougou, 26.2. – 5.3.11
Gewinner in der Kategorie Bester Film: Mohamed Mouftakirs Pégase

International und weltoffen

Von Sarah Burnautzki Rechtzeitig vor Beginn der heißesten Monate des Jahres wird Ouagadougou zur Hauptstadt des zeitgenössischen afrikanischen Films. Ouagadougou ist der Ort, an dem sich der Puls des afrikanischen Films messen läßt und zum Zeitpunkt des FESPACOS erstrahlt die sonst zu Unrecht vom Interesse der Weltöffentlichkeit relativ vernachlässigte Hauptstadt Burkina Fasos über den westafrikanischen Kulturraum hinaus in die ganze Welt. Neben dem Filmfestival von Alger, das sich mit dem FESPACO abwechselnd im Zweijahrestakt ereignet, ist das Festival Ouagadougous einzig in seiner Art. Seit seiner Gründung vor über 40 Jahren bietet das FESPACO (das panafrikanische Film- und Fernsehfestival Ouagadougous) Filmproduktionen des afrikanischen Kontinents eine wichtige Plattform, indem es afrikanische Filmproduktionen zu größerer Sichtbarkeit im internationalen Forum gelangen läßt. Doch vor allem verbindet das FESPACO für den Zeitraum einer Woche die Länder des afrikanischen Kontinents sowie die afrikanischen Kulturräume der Welt miteinander und mit dem Rest der Welt, – rund um das Filmgenre als Ausdrucksmöglichkeit einer großen kulturellen Vielfalt zeitgenössischer afrikanischer Filmproduktionen. Von Jahr zu Jahr genießt die Biennale Ouagadougous eine sichtlich zunehmende internationale Attraktivität, die längst nicht nur Cineasten und Filmbegeisterte aus Afrika oder aus den ehemaligen europäischen Kolonien, sondern aus der ganzen Welt zusammenströmen läßt.

Zweifelsohne, so wurde auch in diesem Jahr wieder deutlich, befindet sich der kinematographische Sektor in Afrika auf dem Aufstieg. Ausdruck der Expansion des afrikanischen Filmsektors ist der ständige Zuwachs an Filmen, die im Wettbewerb miteinander konkurrieren. So wurden im Oktober 2010 475 Filme und damit zugleich 175 mehr als erwartet, für den Wettbewerb angemeldet. Auch die Teilnahme von insgesamt 28 afrikanischen Nationen an der Biennale beweist die Dynamik dieses Sektors auf dem afrikanischen Kontinent. Neben 18 Spielfilmen, die im Wettbewerb um den Goldenen »Étalon de Yenenga«, den Hengst der Yenenga, antraten, standen in der Kategorie Kurzfilm 13 Filme auf dem Programm. Insgesamt 22 Dokumentarfilme und 37 Fernsehfilme, darunter zahlreiche TV-Serien, sind ebenfalls präsentiert worden. Auch 10 Filme afrikanischer Kulturräume außerhalb des Kontinents waren vertreten. Eine weitere Kategorie des Wettbewerbs galt Debütfilmen von Filmhochschulabsolventen. Wie auch in früheren Jahren waren dieses Jahr mit Filmen aus Senegal, Mali, Burkina Faso, Benin und der Elfenbeinküste mehrheitlich westafrikanische Länder zum Wettbewerb angetreten. Gleichfalls stark vertreten war auch der nordafrikanische Raum mit Filmen aus Marokko, Algerien und Ägypten. Bemerkt wurde in diesem Jahr ebenfalls die Zunahme zentral- und ostafrikanischer Filme am FESPACO.

Von Seiten der Organisatoren war dem FESPACO in diesem Jahr die Thematik des afrikanischen Films und der Filmmärkte übergeordnet. Zahlreiche Konferenzen und Debatten widmeten sich Überlegungen zu Förderungsmöglichkeiten einer unabhängigen afrikanischen Filmindustrie. Dabei stößt die Frage nach der Unabhängigkeit afrikanischer Filmproduktionen in zahlreichen Fällen gegen unmittelbare finanzielle Grenzen, denn als wichtigster Geldgeber für afrikanische und besonders französischsprachige Filmprojekte tritt die EU, darunter vor allem Frankreich, in Erscheinung. Vor dem Hintergrund dieser kulturellen Subventionspolitik wurde auch die Forderung nach einer Dekolonisierung der afrikanischen Leinwände, also nach einer selbstbestimmten afrikanischen Filmindustrie für ein lokales Publikum gestellt. Doch von einer derartigen kinematographischen Unabhängigkeit kann bislang noch keine Rede sein und die Gründe, die die finanzielle Förderung des afrikanischen Films aus der westlichen Welt ambivalent erscheinen lassen, sind zahlreich. Da wäre zum einen die latente, thematische sowohl als auch ästhetische Einflußnahme durch Kulturförderungseinrichtungen der westlichen Welt, die die Kriterien der Finanzierung von Projekten festlegen. Diese fremdbestimmten Kriterien finden sich oftmals dem Filmgeschmack des lokalen Publikums übergeordnet und können auch den freien und selbstbestimmten künstlerischen Ausdruck beeinflussen. Zum anderen besteht ein wesentliches Problem in dem geringen Interesse, das internationale Verleiher für afrikanische Filme an den Tag legen, was dazu führt, daß afrikanische Filme in europäischen Kinos de facto kaum zur Aufführung kommen und einem großen Publikum vorenthalten bleiben.

Auch der Blick auf den Kontinent selbst gab beständig Anlaß zu Diskussion. Vor allem das erklärte Ziel mit afrikanischen Filmproduktionen nicht länger primär den internationalen Markt zu visieren, sondern auch ein breites lokales Zielpublikum zu erreichen, stand dabei im Mittelpunkt. Im Bereich der Filmproduktion, soviel steht fest, braucht der afrikanische Kontinent den internationalen Vergleich nicht scheuen und Filmindustrien wie Nollywood in Nigeria haben selbst dem indischen Bollywoodfilm zahlenmäßig den Rang abgelaufen. Auch Filmhochschulen wie jene in Südafrika, Marokko, Burkina Faso oder Benin existieren mittlerweile in vielen afrikanischen Ländern und genießen einen guten Ruf. Dagegen ist es vor allem der Bereich des innerafrikanischen Filmvertriebs, in welchem heute noch viel getan werden muß. Oftmals bleibt der Kinobesuch ein teures Vergnügen, das sich nur die Reichen regelmäßig leisten können. Für ärmere Bevölkerungsgruppen sind die Eintrittspreise gegebenenfalls unerschwinglich. Zahlreiche Kinosäle in den großen urbanen Agglomerationen befinden sich aufgrund des zahlenmäßig zu geringen Publikums im Zustand des Zerfalls, in ländlicheren Gegenden fehlen Kinosäle zur Gänze. Populäre Videoclubs, wie sie allerorts existieren und sich eines großen Publikums erfreuen, machen den Filmvorführungen in Kinosälen zudem Konkurrenz und umgehen durch die Projektion von Raubkopien die Zahlung von Filmrechten an Filmautoren. Filmische Konkurrenz droht dem afrikanischen Film in Afrika auch von asiatischen, sowie zentral- und südamerikanischen Produktionen, Spielfilmen wie TV-Serien, die den afrikanischen Filmmarkt überschwemmen. Doch neben der Diskussion der Problemfelder des Filmvertriebs wird auch innovativen Maßnahmen Beachtung geschenkt. Vielerorts existieren zum Beispiel Initiativen, die kostenlose Filmvorführungen unter freiem Himmel in Kleinstädten und in abgelegenen Dörfern organisieren, um den afrikanischen Film für die ländliche Bevölkerung leichter zugänglich zu machen.
Ungeachtet der großen Vielfalt der präsentierten Filme ließ sich das Streben nach einer publikumsnahen afrikanischen Filmproduktion in diesem Jahr sehr deutlich erkennen. So waren unter den Spielfilmen Werke vertreten, die sich wie zum Beispiel der Film Da Monzon, la conqête de Samanyana des Maliers Sidy F. Diabaté einem historischen Stoff widmeten. Mit großer Genauigkeit zeichnet der Film die Herrschaft der Könige von Segu zu Beginn des 19. Jahrhunderts im heutigen Mali nach und macht durch die Beibehaltung der Bambara-Dialoge mit französischen Untertiteln die wichtigste Zielgruppe des Films deutlich. Mit Da Monzon hat Diabaté in erster Linie einen Film realisiert, der dem durchschnittlichen europäischen Kinobesucher völlig unbekannte Seiten der westafrikanischen Geschichte eröffnet. Aus Sicht des westafrikanischen Filmpublikums handelt dieser Historienfilm dabei von wohl bekannten historischen Ereignissen, die in diesem Film auf präzise Weise in Szene gesetzt sind. Es überrascht nicht, daß dieser Film den Preis in der Kategorie Bestes Szenenbild erhält. Der Wille, das eigene kulturelle Erbe aufzuwerten, sprach ebenfalls sehr deutlich aus dem Werk des Burkinabé Kollo Daniel Sanou. In seinem Film Le poids du serment optiert er für Jula-Dialoge und veranschaulicht den Konflikt einer animistischen Dorfgemeinschaft zwischen Traditionsbewußtsein und Respekt der kulturellen Bräuche. Im Zentrum der Handlung steht dabei der Anpassungsdruck, der von spirituellen Einflüssen in der Gegenwart ausgeht. Neben der visuell gekonnt inszenierten Darstellung von Moderne und Tradition im Alltag der Dorfgemeinschaft bleibt jedoch ein wesentlicher Kritikpunkt bestehen. Die verhältnismäßig positive Darstellung der traditionellen kulturellen Praktiken der Dorfgemeinschaft gegenüber der vorgeblich schlechten Wirkung kultureller – oder hier in diesem Fall spiritueller – Fremdeinflüsse wirkt zu pauschal und dadurch unvermeidbar auch belehrend. Sicher ist die Kritik am Missionierungseifer einer Gruppe fanatischer und machthungriger Sektierer berechtigt, aber in diesem Film wird versäumt auch die beständig neu erfundene Tradition der Dorfgemeinschaft einer vergleichbar kritischen Hinterfragung zu unterziehen. In Sanous Film wird Tradition als integrativer gesellschaftlicher Faktor idealisiert und einseitig gegen desintegrative Einflüsse von außen ausgespielt. Die Jury honoriert Sanous Film in der Kategorie Bester Schnitt.

Als sensationeller Publikumserfolg erwies sich jedoch die romantische Komödie des Ivorers Owell A. Brown Le mec idéal. Im gutbürgerlichen Milieu der Metropole Abidjan angesiedelt entwickelt der Film eine turbulente und charmante Liebesgeschichte. Brown verfolgt dabei auf gekonnt kurzweilige Weise die Liebesmühen des jungen und sympathischen, jedoch alles andere als wohlhabenden Reinigungsbesitzers Marcus. Bei seinen Versuchen das Herz der unnahbaren und ambitionierten Estelle zu gewinnen sorgt er ungewollt für heillose Verwirrung, bevor es zum gewiß vorhersehbaren, aber dadurch nicht minder amüsanten Happy End kommt. Die Jury hat der ivorischen Komödie den bronzenen »Étalon« verliehen und damit eine durchaus gerechtfertigte Entscheidung getroffen.

Unter den präsentierten Spielfilmen haben sich auch zwei Romanverfilmungen besonders hervorgetan. En attendant le vote… des Burkinabé Missa Hébié handelt von General Koyaga, der bereits seit 21 Jahren als Diktator der fiktiven Golfrepublik Angst und Schrecken verbreitet. Dem Vorbild der Romanvorlage des ivorischen Schriftstellers Ahmadou Kourouma »En attendant le vote des bêtes sauvages« in Bezug auf die Haupthandlung folgend versteht sich der Film als Kritik am Despotismus korrupter Politiker. Im Vertrauen auf seine uneingeschränkte Herrschaft erschüttert zieht sich der Diktator in das Dorf seiner Geburt zurück um die übernatürlichen Kräfte, die ihm nachgesagt werden und mit denen er seine Herrschaft legitimiert, zu erneuern. Er wird dort auch vor ein traditionelles Gericht gestellt und muß Rechenschaft über seine Regierungsweise ablegen, was Anlass zu einem Rückblick auf eine gnadenlose Gewaltherrschaft gibt. Hinter der Romanvorlage bleibt der Debütfilm Hébiés leider zurück und es gelingt ihm nicht, den besonderen ironischen Gehalt der Vorlage, die eine detailreiche und politisch exakt recherchierte Parodie afrikanischer Diktatoren beinhaltet, wiederzugeben. Dennoch gewinnt der Spielfilm den Preis der Katégorie »mention spéciale du jury«, wobei für diese Entscheidung die Adaption der Romanvorlage ausschlaggebend gewesen ist.

Ein weiterer Film, der sich an der Verfilmung eines großen afrikanischen Schriftstellers versucht, ist der Debütfilm des Mosambikaners João Ribeiro. Mit The last Flight of the Flamingo schafft er einen untypischen Politthriller, der sich der eindeutigen Kategorisierung systematisch und auf stets verblüffende Weise entzieht und zugleich den Zuschauer in seinen Bann schlägt. Der Rahmen der Filmhandlung ist schnell gesetzt: Im von blutigen Bürgerkriegen geschüttelten Mosambik sollen UNO-Blauhelme die Lage stabilisieren. Handlungsauslösendes Moment sind mysteriöse Bombenattentate in Tizangara, die den UNO-Soldaten gelten und von ihren Opfern nur die Genitalien und den blauen Helm zurücklassen. Zu Aufklärungszwecken wird der junge italienische Leutnant Massimo Risi eingeflogen. Schnell werden die eigentlichen Nachforschungen nebensächlich, Risi erlebt folgenschwere Begegnungen und wird in einen Strudel magisch-mystischer Ereignisse verwickelt, die sich seinem Verständnis entziehen und die ihn erfahren lassen, daß er als Außenstehender die Kräfte, die am Werk sind, nicht wird durchschauen können. Während in farbig-eindrucksvollen, mitunter surrealistisch überzeichneten Bildern das Irrationale und das Wundersame zunehmend in den Vordergrund der Handlung gerückt werden, wird deutlich, daß die vermeintlich leidtragende Bevölkerung von Tizangara nicht als hilfloses Opfer der Ereignisse gesehen werden kann. Vielmehr scheint sie über ein ihr eigenes Wissen zu verfügen, das ihr erlaubt, das Leben trotz der gefährlichen Lage fortzusetzen. Auf gelungene Weise versteht es Ribeiro in seinem ersten Film die Form des magischen Realismus, die den Romanen Mia Coutos eigen ist, für den Film fruchtbar zu machen und zu einem filmisch dichten Werk zu arrangieren, das als Parabel über die reale politische Auflösung eines Landes zu verstehen ist.

Eine besonders bemerkenswerte filmische Leistung gelingt auch der franko-burkinabé Regisseurin Sarah Bouyain mit ihrem Debütfilm Notre étrangère. Amy, die Tochter einer Burkinabé und eines Franzosen, verbringt ihre frühe Kindheit im Haus ihrer Tante Asita in Bobo Dioulasso. Als sie acht Jahre alt ist holt sie ihr leiblicher Vater nach Paris, wo sie von da an in seine neue Familie integriert weiter aufwächst. Nach dem Tod ihres Vaters beschließt Amy ihre leibliche Mutter, zu der sie keinerlei Kontakt bewahrt hat, in der westafrikanischen Heimatstadt aufzusuchen und macht sich auf eine Reise, die der jungen Frau ihre eigene ihr unbewußte kulturelle Entfremdung vor Augen führt. Zunächst scheinbar ohne Bezug zur Haupthandlung zeigt eine Parallelhandlung den tristen und von Einsamkeit genkennzeichneten Alltag der nach Frankreich eingewanderten etwa vierzigjährigen Mariam. Sie lebt in einer grauen Pariser Vorstadt und verdient sich mühsam ihren Lebensunterhalt mit Reinigungsarbeiten und privatem Jula-Unterricht bei einer wohlhabenden Pariserin. Ganz allmählich scheinen sich über die soziale Kluft hinweg zwischen den beiden Frauen die ersten Bande einer Freundschaft zu knüpfen. Währenddessen wird Amy in der Stadt ihrer frühen Kindheit mit einer für sie völlig unerwarteten Realität konfrontiert. Der Empfang im Haus ihrer Tante Asita ist unterkühlt, Amy hat Jula verlernt und die beiden stehen einander sprach- und verständnislos gegenüber. Allein das Dienstmädchen Kadia, das der vereinsamten Alkoholikerin Asita Gesellschaft leistet, spricht Jula und Französisch und vermittelt zwischen den beiden. Nachdem das erste Eis gebrochen scheint, wird Asitas übertriebene Zuwendung für Amy schnell erdrückend. Irritiert und verstört muss sie erfahren, daß ihre Mutter Burkina Faso vor vielen Jahren bereits ohne jede Spur verlassen hat. Asita hat der Schwester Mariam das Fortgehen seitdem nie verziehen. Die Familie erscheint völlig zerrüttet und Amys Bedürfnis sich an den Ort ihrer Herkunft anzupassen wird beständig frustriert. Alle sehen eine Fremde in ihr. Notre étrangère handelt auf behutsame Weise und in einfühlsamen sanften Bildern von Migration, Fremdheit und den seelischen Folgen zerrissener familiärer Bindungen. Durch kunstvoll arrangierte Parallelen und Kontrastierungen innerhalb der beiden Haupthandlungsstränge – auch Kadia hat keine Familie mehr und hat dennoch Anschluß bei Asita gefunden – zeichnet sich in verschiedenen Perspektiven allmählich ein umfassender Blick auf die Migrations- und Adoptionsproblematik ab. Indem Bouyain die Geschichte von Amys Rückkehr nach Hause mit Mariams Geschichte und ihrer Begegnung mit der Französin, die ein Kind zu adoptieren wünscht kontrastiert, ist der Film zugleich auch ein kraftvolles Plädoyer gegen leichtfertig vorgenommene Adoptionen und deren oft katastrophale familiäre Konsequenzen. Veranschaulicht wird, daß die Wunden, die die Trennung bei Amy und Asita hinterlassen haben, allmählich heilen können. Nachdem die beiden ihre anfängliche Sprachlosigkeit überwunden haben finden sie neue Wege der Annäherung und das Ende des Films zeigt auf, daß Amy die verlorene Spur ihrer Mutter in Paris wieder wird aufnehmen können. Die Freundschaft zwischen der Französin und Mariam zerbricht jedoch in dem Moment, in welchem der Plan der Adoption eines Waisenkindes aus Banfora – die eigentliche Motivation für den Jula-Unterricht – zur Sprache kommt. Mariam, die die quasi erzwungene und ungewollte Trennung von der eigenen Tochter nie verwunden hat, kann den naiven Adoptionswunsch der Französin nur als Geringschätzung familiärer Bande deuten und reagiert voll der Empörung. Angesichts der problematischen familiären Schicksale, die Bouyain veranschaulicht, umschifft sie doch stets gekonnt die Gefahr eindeutiger Schuldzuweisungen. Indem sie die Frage nach dem Vater Amys und nach dessen möglicher Verantwortung und Schuld unausgesprochen läßt, betont sie umso deutlicher die weiblichen Figuren Amy, Mariam, Asita und Kadia, die alle vier auf ihre Weise eine außerordentliche Stärke im Prozess der allmählichen Heilung der Familie an den Tag legen. Zwei besondere schauspielerische Leistungen legen die burkinabé Schauspielerinnen Blandine Yaméogo in der Rolle der verbitterten und temperamentvollen Tante Amys, sowie die junge Djénéba Koné in der Rolle der klugen Vermittlerin zwischen Tante und Nichte an den Tag. Auch in Sanous Le poids du serment ist Koné in einer kleinen Nebenrolle überzeugend.

Die Entscheidung der Jury fiel dieses Jahr für den marokkanischen Film Pégase aus. Auf Platz zwei folgt ihm Mahamat-Saleh Harouns Film Un homme qui crie , der 2010 auch schon in Cannes in der Kategorie »Prix spécial du Jury« einen Preis verliehen bekommen hatte.

Mit Pégase hat der marokkanische Regisseur Mohamed Mouftakir einen verstörenden, bildhaft und musikalisch eindringlichen Debütfilm vorgelegt, der den Zuschauer in die Abgründe eines traumatisierten Bewußtseins entführt. In ein unwirklich erscheinendes in kalten Blautönen dargestelltes marokkanisches Krankenhaus wird eine junge Frau eingeliefert, die augenscheinlich Opfer von Gewalt geworden ist. In angsterfüllten Bewußtseinsbildern scheint die junge Frau von einem Pferd bedroht, doch sie verweigert jegliche Kommunikation und teilt allein ihre Angst vor der Wiederkehr eines mysteriösen Dämons, dem Herr der Pferde mit. Die Psychiaterin Zineb nimmt sich ungeachtet ihres anfänglichen Widerstrebens der jungen Frau an. Parallel zur Haupthandlung erzählt der Film in warmen, fast idyllischen Bildern die beklemmende Geschichte des kleinen Mehdi, der in einer ländlichen marokkanischen Gegend aufwächst und von seinem autoritären Vater, einem Pferdezüchter, als zukünftiger Stammeshalter in die Kunst des Reitens und in die Pferdezucht eingewiesen wird. Während sich herausstellt, daß das Mädchen im Krankenhaus schwanger ist und es allmählich beginnt, sich der Psychiaterin gegenüber zu öffnen, treten die ersten Verweisrelationen zwischen den beiden Handlungssträngen zum Vorschein. Ziyad, der einzige Freund des kleinen Mehdi, spricht diesen unumwunden mit dem Namen Rihanna an und gibt zu verstehen, daß er weiß, daß Mehdi in Wirklichkeit ein Mädchen ist. Doch das Geheimnis ist wohlgehütet und der unbarmherzige Vater bewacht sein einziges Kind so streng, daß Jahre vergehen, in denen das Kind in der Lüge um seine eigentliche Identität und in der Angst vor dem strengen Vater leben muß.

Während die Jury mit der Entscheidung für Pégase einen ästhetisch gelungenen, doch schwierigen Film auszeichnet, wurde das Unverständnis, mit dem das Publikum dem marokkanischen Film begegnet ist, mehr als deutlich.

Im Rückblick auf eine intensive und interessante Festivalwoche läßt sich festhalten, daß das FESPACO in diesem Jahr durch die unglaubliche Vielfalt der Filme, die vorgestellt wurden, überzeugen konnte. Besonders bestechend ist natürlich die für das FESPACO typische weltoffene und internationale Atmosphäre gewesen, wobei das informelle Miteinander von Publikum, Regisseuren und Schauspielern den ganz besonderen Charme des FESPACOS ausmacht. 2011-03-26 15:30
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