— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Viennale 2010

48. Viennale – Internationales Filmfestival Wien. CH 2010. L: Hans Hurch.
Wien, 21.10. – 3.11.10
01

Der Zauber der Entzauberung

Von Martin Thomson Mit der in den 1960er Jahren noch unbestimmten Ahnung, im Erzählkino sei ein ideologischer Mechanismus am Werke, der auf einem fragwürdigen System der Verschwiegenheit über seinen eigenen Entstehungsprozeß beruhe, gründete seinerzeit der Wille der Vertreterinnen und Vertreter der Neuen Wellen und Schulen transparentere Formen zu entwickeln, die ihn außer Kraft setzen sollten. Die Schauspieler vor der Kamera wandten sich plötzlich in direkter Rede an das Publikum und extradiegetische Scores verdeckten den gesprochenen Dialog. Manch ein Regisseur nahm das Ideologieverdikt gar so ernst, daß er die Studiohalle gleich mitfilmte, in der die Filmkulisse aufgebaut war. Unnötig zu erwähnen, daß das traditionelle Erzählkino diese, zumeist von Seiten der Avantgarde ausgeführten Angriffe überstand. Einige nahmen den verlorenen Kampf schnell zum Anlaß, um sich in ihren Elfenbeinturm zurückziehen, andere wiederum hielten am Konzept einer geschlossenen Wirklichkeit fest, ergänzten es aber zugleich um Durchlassmomente.

Fast möchte man meinen, der vielleicht wichtigste Vertreter des amerikanischen Avantgarde-Films, Jonas Mekas, hätte sich mit Notes On An American Film Director At Work: Martin Scorsese zwischen diese beiden Positionen begeben. Sein Film verwirklicht auf andere Weise das radikale Begehren der einstigen Umstürzler, die Filmkulissen mit der Studioumgebung einzurahmen. Dafür hat sich Mekas schlichtweg in den Betrieb einer Big-Budget-Produktion eingenistet. Die hochkarätige Besetzung und der Stab an professionellen Mitarbeitern wurden zwar eigens für Scorsese engagiert, aber weil Mekas aus einem versteckten Winkel mitfilmt, nutzt er sie ebenfalls.

Weil hinter der Kamera natürlich alles länger dauert als in gefilmter Zeit und Filmzeit und Mekas kaum Schnitte einsetzt, um das Geschehen zu raffen, entblößt er das, was sich hinter der Kamera abspielt, als etwas, was es auf der Leinwand in der Regel nicht ist: Wiederholung, Warterei, Langeweile. Ein System der Banalitäten. Wenn DiCaprio abzählen muß, wie viele Bewegungen er zu machen hat, nur um sein Telefon abzunehmen und Scorsese hinter seinen Monitoren selbst dann noch Höflichkeit wahrt, wenn seine Gesichtszüge auf Verzweifelung schließen lassen, bricht deren woanders unnahbare Aura auf: Durch Mekas' Unerbittlichkeit verwandeln sich die Schauspielstars und Regiehalbgötter in gewöhnliche Angestellte in einem riesigen Apparat. Weil die Entstehung eines Erzählfilms vor allem Arbeit verlangt ist hier für gestalterische Freizügigkeiten kein Platz. Scorsese und sein Kameramann Ballhaus müssen gegen die untergehende Sonne anfilmen, um das passende Licht einzufangen. Jonas und Sebastian Mekas hingegen können ihre handliche DV-Kamera, wenn ihnen gerade danach ist, auch in den Himmel richten, um ein vorüber fliegendes Flugzeug zu filmen. Wo man bei Sichtung eines gewöhnlichen Making Of's die vermeintlich so aufregende Arbeit des Drehteams beneidet, wähnt man sich hier plötzlich in der wohligen Gewissheit, daß es eigentlich viel schöner ist vor der Leinwand als hinter der Kamera zu sitzen, was Notes On an American Film Director zum adäquatesten Einstieg für die diesjährige Viennale macht.

Darüber hinaus wird man aber auch sensibler für den Charakter inszenierter Wirklichkeiten. Ein Bewußtsein, das gerade für die Sichtung von Dokumentarfilmen verpflichtendes Kriterium ist, um die objektivierende Grundtendenz dieser Gattung zu erkennen. Ein guter Dokumentarfilm ist aber nicht zwangsläufig einer, der seine Konstruktionsleistung offenlegt. Mit Shanghai Zuhan Qi führt Jia Zhangke vor, daß es gerade das Unbewußte ist, was den filmischen Entstehungsprozeß mit dem menschlichen Modus des Erinnerns eint. Sein Film ist eine Mischung aus gemäldehaften Totalen, die bewegungslose Massen vor der gigantischen Kulisse von Shanghai zeigen, aus Interviews mit Einzelpersonen, deren Lebensläufe die Geschichte Chinas, von der Kulturrevolution bis zur Öffnung der Märkte rekonstruieren, aus poetisch-entrückten Spielfilmsequenzen, in denen die Schauspielerin Zhao Tao wie ein Gespenst durch die Straßen der Mega-City wandelt, aus Fragmenten einer Reihe chinesischer Fiktionsfilme, propagandistischer Wochenschau-Materialien und typischer Dokumentarfilmaufnahmen der vorfilmischen Wirklichkeit. Bei Shanghai Zhan Qi handelt es sich weniger um eine Dokumentation der Wirklichkeit als um eine Dokumentation des widersprüchlichen Prozesses des Erinnerns selbst. Eine Dokumentation, welche die Bewegung des Erinnerns zwischen An- und Abwesenheit, zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Wirklichkeit und Imagination nachvollziehbar macht.

In Pink Saris von Kim Longinotto hingegen geht es weniger um das Imaginäre, als um die handfeste, weil repressive Wirklichkeit im nordindischen Staat Uttar Pradesh. Das alte Kastensystem, die Zwangsheirat junger Frauen und ihre soziale und familiäre Ächtung, wenn sie sich von ihren Ehemännern und Schwiegereltern loszusagen versuchen, stehen hier nach wie vor auf der Tagesordnung. Auch die Heldin Sampat Pal wurde einst als junges Mädchen verheiratet und von ihrer neuen Familie geschlagen. Nachdem es ihr allerdings gelang, sich aus den unerträglichen Verhältnissen zu befreien und einen Mann aus einer höheren Kaste zu heiraten, wurde sie rasch zur Wort- und Anführerin einer dörflichen Frauen-Bürgerwehr. Durch ihr lautstarkes Auftreten gelingt es ihr immer wieder, die mit Traditionsverbundenheit legitimierte Mißhandlung und Versklavung der Mädchen zu torpedieren. Daß ihre Selbstdarstellung als messianische Lichtgestalt im Verlauf des Films dabei immer exzessivere Züge annimmt, mag seine Ursache auch in der Allpräsenz des beobachtenden Kamerablicks von Longinotto haben. Je öfter sich Sampat in Widersprüchen verstrickt, weil sie mitunter lieber fatale Hoffnungen weckt als rationale Entscheidungen zu treffen, sich »ihren« Mädchen gegenüber als Ersatzmutter ausgibt, um sie hinter dem Rücken der Regisseurin dann doch wieder zu ihren Stiefeltern zurück zu schicken, desto häufiger benutzt sie die Kamera auch als Mittel der Selbstvergewisserung, als Möglichkeit, ihr Verhalten zu legitimieren. In Pink Saris dringt Longinotto tief genug in ihre Umgebung ein, um die Ambivalenzen ihrer »Handlungsträger« auch zum Bestandteil ihres eigenen Eingriffs in deren sozialer Wirklichkeit zu machen. Das ist einerseits der Preis, den die Schöpfung einer widerständigen Gegenöffentlichkeit, die Strategie der Bewußtmachung durch das Aufzeigen unerträglicher Zustände kostet, zugleich gewinnt diese bei Longinotto aber auch selbst ein eigenes Bewußtsein, eine eigene Moral, die ohne Widersprüche niemals auszukommen vermag. Wann sie hin- oder lieber wegschaut, auf wen sie ihren Blick richtet und welches Nah- oder Fernverhältnis sie zu den dargestellten Personen pflegt: Dahinter steckt immer ein Statement.

Einst bewunderte ich das vermeintlich tiefsinnige, weil tragikomische Weltbild von Woody Allen, aber dann stellte ich irgendwann fest, daß die existentiellen Grundfragen, mit denen sich die Figuren immer herumplagen, in vielen Fällen nur ein dramaturgischer Trick sind, um sie mit einer rudimentären Psychologie auszustatten und daß ihre Gespräche um Dostojewki und Freud nur dazu dienen, um Intellektuellen leichte Unterhaltung schmackhaft zu machen. Machen wir uns nichts vor: Woody Allen hat, von einigen Ausnahmen mal abgesehen, eigentlich nie intellektuelle Filme gemacht. Bei Sichtung seines jüngsten Werks You Will Meet a Tall Dark Stranger wird mir das zum ersten Mal so richtig bewußt: Das alles ist nur ein Trick, eine große, gleichwohl perfekt funktionierende Scharade. »Woody Allen«, das ist nicht Kunstfilm, sondern ein System, genauso wie auch »Hollywood« ein System ist. Es funktioniert immer nach dem gleichen Muster, aber es funktioniert.

Was You Will Meet a Tall Dark Stranger von früheren Filmen Allens unterscheidet, ist, daß hier tatsächlich weniger die klischierte Story, als ihre originelle technische Umsetzung überzeugt. So wirken etwa die von Altmeister Vilmos Szigmond in gravitätischen Plansequenzen gedrehten Dialogszenen wie aus einem Guß. Daß es Allen gelingt aus seinen Darstellern ein Maximum an spielerischer Kompetenz, an Selbstironie, Charme und Witz herauszuholen ist man von ihm gewohnt, aber daß ihm zugleich auch noch ein betörendes Stadtportrait glückt, das von einem ausgeprägten Sinn für die Architektur Londons zeugt, das liegt mit Manhattan immerhin schon 30 Jahre zurück. So betätigt Allen in nonchalanter Haltung die Hebel seiner eigenen Maschine inzwischen auf so gekonnte Weise, daß man am Ende das Gefühl hat, soeben betrogen und zugleich beschenkt worden zu sein.

In umgekehrter Reihenfolge ähnelt dieser Vorgang dem Gefühl von Ida Dalser, als sie kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit dem aufstrebenden Sozialisten Benito Mussolini eine Liebes- und Sexaffäre beginnt. Marco Bellocchio hat ihr mit Vincere einen Spielfilm gewidmet. Ähnlich wie der Zuschauer, der gerade einen Film sieht, wird auch sie bereits betrogen, als sie noch das Gefühl hat, von ihrem Liebhaber beschenkt zu werden. So wie es einem manchmal auch bei Filmen erst nach Monaten oder Jahren dämmert, daß sie einem fatale Hoffnungen und damit umso größere Enttäuschungen beschert haben, bedarf es auch bei der Heldin eines langen Anlaufs, um die Zurückweisung durch den späteren Diktator zu verkraften. Anders als der Kinozuschauer ist sie ab diesem Punkt aber bereits auf Verheiß vom Duce geschlossen untergebracht worden.

Vincere von Marco Bellocchio ist ein großspuriges, um nicht zu sagen wuchtiges Monstrum von einem Film. Eben genauso sperrig und gigantomanisch wie das Selbstbild des Diktators, um den es geht. Wenn Mussolini unter lautstarkem Stöhnen mit Ida schläft, kommt es einem aufgrund der extremen Kamera-Untersicht und der Projektion, die seinen nackten Körper in überdimensionaler Größe auf die Kinoleinwand wirft, fast so vor, als treibe er es in einem gewaltigen Geschlechtsakt mit dem voll besetzten Saal des Wiener Gartenbaukinos. Solche Interpretationen sind nicht an den Haaren herbeigezogen, denn tatsächlich hat es Bellocchio mit Vincere nicht auf einen gediegenen Historienfilm, sondern auf eine symbolisch überbordenende Filmoper abgesehen, der es sehr bewußt um die Erotisierung des Spektakels im Totalitarismus und um den Bombast machoider Großmachtposen geht. Und dennoch entkommt der Film nicht dem Verdacht, dem auf visueller Ebene zu huldigen, was er durch die Erzählung von Ida als Mißbrauch des Duce am eigenen Volk kritisiert. So fühlt sich letztlich auch die ästhetische Mißhandlung des Publikums angesichts filmischer Überwältigungsstrategien auch dann noch zu weich an, wenn Vincere gerade als Dampfwalze über einen hinwegrollt.

Von einem ganz anderen Radikalismus hingegen zeugt der Film Essential Killing des polnischen Regisseurs Jerzy Skolimowski, in dem ein von Vincent Gallo gespielter Afghane in die inhumanen Mühlen des amerikanischen Folterapparates gerät, wie man ihn von den Schreckensberichten über Guantanamo und Abu Ghraib kennt. Vom Wüstensand geht es in eine verschneite Waldlandschaft in Osteuropa, wo dem Helden die Flucht aus der Gefangenschaft gelingt. Wer jetzt glaubt, die Handlung gehe nun in die Gesetzmäßigkeiten eines actionreichen Verfolgungsthrillers über, wird enttäuscht: Viel mehr gehorcht Essential Killing dem Minimalismus von Andrei Tarkowski, Bela Tarr oder Gus Van Sant. In langen Einstellungen hatten sie Orte und Landschaften gezeigt, in denen die Figuren meist nicht mehr tun als sich in ihr zu bewegen und statt eines symphonischen Scores setzten sie auf eine Collage aus Geräuschen. All das trifft auch auf Skolimowskis Film zu. Eine Identifikation mit dem Helden, der während des gesamten Films kein Wort spricht und über dessen Vergangenheit sich auch die Inszenierung trotz gelegentlicher Traumsequenzen ausschweigt, ist nicht möglich. Viel eher geht es um eine Identifikation mit dem natürlichen, eben essentiellen Bedürfnis jedes Menschen, zu überleben. Im Gegensatz zu Bellocchios ekstatischer Fascho-Geschichtsstunde besteht Skolinowskis Radikalismus in der Totalverweigerung ästhetischer Überwältigung, in der quasireligiösen Askese filmischer Erzählmittel, der mythisch anmutenden Vereinigung von Mensch und Natur, Bewegung und Stillstand, körperlicher Immanenz und geistiger Transzendenz.

Von den beeindruckenden Arbeiten ambitionierter Dokumentarfilmer, die sich um alternative filmische Darstellungsformen bemühen, dem zumindest unterhaltsamen Ausflug ins Upper-Class-London und den metaphysischen Geschichts- und Naturdiskursen der letzten beiden Filme, geht es leider wieder zurück zur Konfektionsware. Im Grunde habe ich ja gar nichts gegen MTV-mäßig geschnittenes Infotainment einzuwenden, aber bei Leon Gast, der 1996 immerhin den großartigen When We Were Kings vorlegte, wundert es mich doch ein wenig, wenn sich dieser so widerstandslos dem Regelkanon des hippen, zeitgenössischen US-amerikanischen Dokumentarfilms unterwirft. In Gasts Film geht es um Ron Galella, der sich seit den späten 1950er Jahren als Paparazzi ein drei Millionen Fotos umfassendes Archiv mit Aufnahmen von Stars in ihren privatesten Momenten zusammengeknipst hat. Dem Werk des einstigen Lieblingsfotografen von Andy Warhol werden inzwischen sogar schon Fotobände und Kunstausstellungen gewidmet. Wenn sich Gast auf seinen Helden konzentriert, d.h. wenn er ihn bei der Arbeit zeigt, dann verdankt er ihm so viel wie Galella seinen prominenten Schnappschussopfern. Wenn er jedoch eine Reihe von Anwälten an einen Tisch setzt, um sie über Recht und Unrecht der Paparazzi-Tätigkeiten streiten zu lassen, ist das vom Standpunkt der daraus abzuleitenden Erkenntnisse so ertragreich, als würde jemand ein Foto von mir in Badehose an ein Gossip-Magazin schicken. Im Gegensatz zum gleichen Motiv mit Brad Pitt wäre das keine müde Mark wert. Statt sich also auf seine Beobachtungsgabe zu verlassen verkümmern die wirklich glorreichen Augenblicke des Films im Durcheinander all der unnötigen Interviews und knallbunten Animationen. Als Leon Gast in den 1970er Jahren mit einer einfachen Handkamera in den afrikanischen Dschungel aufbrach, um den Kampf zwischen Muhammed Ali und George Foreman zu dokumentieren, gab es glücklicherweise noch keine Bildbearbeitungs-Software. Das waren noch Zeiten! 2010-10-27 15:39

Weitere Artikel

© 2012, Schnitt Online

Sitemap