Viennale 2009

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Cinema for Old Men

Von Martin Thomson Als Martin Scorsese vor fast drei Jahren endlich seinen wohlverdienten Oscar entgegennahm, waren es die drei Urgesteine des New-Hollywood-Kinos Francis Ford Coppola, Steven Spielberg und George Lucas, die ihm den Preis überreichten, als sei dies die seit dreißig Jahren überfällige Antrittszeremonie in den Altherren-Club der mächtigen Erneuerer des amerikanischen Kinos.
Tatsächlich ließ sich nur der, der den Preis entgegennahm, als Kinoerneuerer ansehen. Hatte er mit Departed doch bewiesen, alle erneuernden stilistischen Bewegungen des amerikanischen Kinos der letzten hundert Jahre in ein zeitgemäßes Gewand hüllen zu können: den Gangsterfilm der 1930er Jahre, den Film noir der 1940er Jahre, das New-Hollywood-Kino der 1970er Jahre und sein selbst begründetes sozialkritisches Mafiafilm-Genre aus den 1980er Jahren gleich mit.

Die zwiegespaltenen Antihelden mit modischen Sport-Sneakers an den Füßen tauschten mit dem Wechsel ihrer SIM-Karten gleich ihre Identitäten aus oder löschten sie per Mausklick am Computer-Bildschirm. Synchron zu der wildgeschnittenen Tour de Force brüllte auf dem Soundtrack eine zeitgenössische Ska-Band aus heiserer Kehle, und ein fitnessgestählter Polizisten-Yuppie aus der Retorte jungliberaler Berufsschizophrener empfahl sich als Ablöse des von einem opernbegeisterten Auslaufmodell besetztgehaltenen Chefsessels.

Eine ähnliche Bereitwilligkeit für die kulturellen Strömungen der Gegenwart ist dem Altherren-Triumvirat auf der Oscar-Bühne fremd. Zugegeben: Steven Spielberg erweist sich selbst in seinem angestammten Historienfilmgenre immer wieder als traditionsbewußter Erneuerer, läßt er sich aber auf Club-Mitglieder wie George Lucas ein, trägt er vor zwanzig Jahren einmal frische Kinohelden wie Indiana Jones im Pensionärsrollstuhl zu Grabe. Das einzige, was an George Lucas' filmischer Arbeit noch neu ist, sind die Special Effects, ansonsten zehrt er aber noch immer - ohne Ende in Aussicht - vom dreißig Jahre alten Star Wars-Erfolg und verkriecht sich wie ein weltfremder Rentner in die Räumlichkeiten seines Green-Screen-Studios, als wäre dies der geeignete Ersatz für den heimischen Hobby- und Heimwerkerkeller. Der aktuelle Film des dritten im Bunde ist dieser Tage auf der Viennale zu sehen gewesen: Tetro von Francis Ford Coppola.

Er reiht sich damit in eine Auswahl von Filmen ein, welche die letzten Tage der Viennale zum Betätigungsfeld zweier weiterer betagter Regiegrößen machen: George A. Romero und Woody Allen. Die Gebrüder Coen bescheren dem Festival schließlich einen phänomenalen Abschlußfilm. Die gehören zwar erst zur Generation der Mittfünfziger, aber retteten sich erst vor knapp zwei Jahren mit ihrer Altherren-Ballade No Country for Old Men aus einer kurzzeitigen Tiefschlafphase, als sie mit mittelmäßigen anachronistischen Imitaten ihres eigenen Stils wie Intolerable Cruelty und Ladykillers kurzzeitig die Befürchtung weckten, sie hätten das gleiche Schicksal wie Coppola erlitten: als Opfer des grassierenden Kulturpessimismus in alten Stilformeln zu verharren, um jede Form von Popkultur als großes Übel für die welt- und gegenwartsvergessene abendländische Hochkultur zu verdammen.

Hat dieser Dinosaurier denn so gar nichts von seiner Tochter gelernt außer, daß sich die Mitglieder der leidenden Upper-Bohème in Gucci-Klamotten zwar für eine elegante Fotostrecke in der Vogue, nicht aber für einen abendfüllenden Spielfilm eignen? Es fällt nicht schwer, die Ursachen für das Mißlingen von Tetro auszumachen, wenn man sich anhört, was Coppola in der letzten »Ray«-Ausgabe von sich gibt: Er habe immer neidisch auf Europa geblickt, das gegenwärtige Publikum bestehe fast ausschließlich aus Fernsehverblödeten, Hollywood erzähle nur noch oberflächliche Superheldengeschichten und ohnehin sei er ein verkanntes Genie, das erst unter der Erde liegen muß, bis jemand seine gegenwärtigen Filme überhaupt als Meisterwerke begreife.

Wie kann ein einigermaßen gebildeter Mensch noch immer auf den Mythos hereinfallen, die staatlich geförderte außeramerikanische Filmindustrie sei der letzte Zufluchtsort für gescheiterte Idealisten, Europa sei das Paradies für Dichter und Denker, niemand interessiere sich mehr für Literatur und Philosophie, und jeder kommerzielle Hollywoodfilm schließe automatisch ein gebildetes Publikum aus? Hat Coppola noch keine Bully-Herbig-Filme gesehen, weiß er nicht, daß inzwischen ein weit größerer Teil die Hörsäle kunst- und kulturwissenschaftlicher Studienrichtungen verstopft als jemals zuvor, und hat er noch nicht mitbekommen, daß Comicverfilmungen inzwischen von Arthouse-Regisseuren wie Christopher Nolan realisiert werden, die sich eher an Motiven aus den Mythen der griechischen Antike orientieren als reizüberflutende Bedürfnisbefriedigung aufzubieten?

Diese unausrottbaren Mißverständisse sind Tetro dann auch in jeder Minute anzusehen, so daß ich mir diesmal zwar keine zu modernen Kampfrobotern verwandelnden Helikopter herbeisehne, die den Handlungsort Buenos Aires in Schutt und Asche legen, aber zumindest die älteren Kampfhubschrauber aus einer Zeit, als Coppola noch Meisterwerke realisierte und die kriegerischen Konsequenzen seiner ach so heiß geliebten europäischen Hochkultur noch zu ironisieren wußte, indem er sie im wagnerianischen Wallkürenritt ihre alten Kolonien zerbomben ließ. Da erscheint einem fast ein militärischer Gegenanschlag einer gleichermaßen mit Pop-, wie mit italienischer Opern-Musik beschallten Armada Hubschrauber mit einer Besatzung aus innovativen Jungregisseuren unter Führung von Martin Scorsese moralisch gerechtfertigt. Würde sie Coppola doch vielleicht endlich in den überfälligen Ruhestand beschallen.

Auch George A. Romero zählt mit siebzig Lebensjahren inzwischen zu den betagteren Herren eines ehemals erneuernden Kinos. Die Frage, die Christina Nord im Viennale-Katalog aufwirft, ob er bald auch noch als Untoter seine vor vierzig Jahren mit Night of the Living Dead ins Leben berufene Zombie-Film-Reihe fortsetzt, erscheint daher nicht ganz ungerechtfertigt. Im Jahr 1968 stellte sein mit spärlichen Mitteln produzierter Schwarzweißfilm einen Quantensprung für das Horror-Genre dar. Ganz ähnlich wie dies Stanley Kubrick mit 2001 für das Science-Fiction-Genre oder Sergio Leone mit Spiel mir das Lied vom Tod für das Western-Genre gelang. So weit jedenfalls der Mythos.

Romero ist einmal sehr treffend als idealistischer Nihilist bezeichnet worden. Ein Wanderer zwischen den Welten, zwischen Überstilisierung und Dokumentarfilmästhetik, zwischen Trash und Kunst, zwischen Humanismus und Gewalt, zwischen Gesellschaftsanklage und Gesellschaftssatire. Daß er zur Formulierung seiner sozialkritischen B-Filme auf plakative Mittel setzt, hindert Vertreter der präpotenten Hochkultur natürlich trotzdem nicht, daß ihnen der subversive Wert seiner Werke erst nach mehr als dreißig Jahren dämmert. Nicht weniger selbstironisch und gleichermaßen sozialkritisch ist ihm auch sein jüngster Beitrag Survival of the Dead gelungen, obgleich sein Vorgänger Land of the Dead noch etwas ätzender und ästhetisch hochwertiger daherkam. Das Schlachtfeld, auf dem die Untoten bei Romero immer schon eher Anlaß als Ursache dafür waren, daß sich die Lebenden bekriegen, bietet diesmal eine Insel, auf der sich eine ländlich geprägte Gemeinschaft colttragender Hinterwäldler bekämpft und sich damit den Zombies zum Fraß vorsetzt.

Nicht ironiefrei geht es auch in Woody Allens neuem Film Whatever Works zu. Allen verteilt - ähnlich wie Coppola - in Interviews zwar auch ganz gerne Seitenhiebe auf die vermeintlich verblödete Gegenwartskultur, ist aber zumindest gewitzt genug, diesen Pessimismus in den Filmen aus der jüngsten Vergangenheit ironisch zu brechen. Wenn sein diesmaliges Alter Ego sein Publikum zur Kamera gewandt vorwarnt, daß dies nicht das »Feelgood-Movie-of-the-Year« wird, läßt sich der Drehbuchautor, der ihm diese Worte in den Mund legt, beim Lügen ertappen, denn mit Whatever Works verschweigt einem der Stadtneurotiker weder die Unsinnigkeit der menschlichen Existenz noch die Bösartigkeit derer, die mit ihr gestraft sind und dennoch verlasse ich als über beide Ohren freudig strahlendes Etwas den Kinosaal. Am nächsten Tag begegne ich auf offener Straße gar Bekannte, die mir die Frage, warum sie denn so glücklich dreinschauen, damit beantworten, daß sie ausgerechnet der Berufsmisanthrop Woody Allen aus ihrer Depression verholfen hätte. Und tatsächlich: Statt im gehobenen Alter immer noch den Miesepeter auf der Therapeutencouch zu geben, wechselt Allen diesmal die Position und tut sich als Therapeut für sein Publikum hervor, das ihn mit Lachanfällen - und hoffentlich bei Erscheinen des Films - mit guten Einspielergebnissen honoriert. Allen kam noch nie so leichtfüßig daher, ohne dabei auf seine eigenbrötlerisch-zynische Hauptfigur zu verzichten und sie, wie in »Vicky Christina Barcelona«, durch südeuropäischen Postkartenkitsch einzutauschen. Whatever Works versöhnt endgültig sein Faible für bergmaneske Schwermut mit dem Märchenkino eines Fred Astaire und hält sogar noch für die von Intellektuellen als fernsehglotzende Proleten verschrienen Anhänger der Unterschicht einen wohligen Platz in der Figurenriege parat, die von Türsteher Coppola gleich vor die Tür gesetzt worden wären.

Als sich 1967 eine gesellschaftliche Veränderung im gutbürgerlichen Amerika der Vorstadt-Einfamilienhaus-Siedlungen anbahnte, waren die Coens gerade mal zwölf Jahre alt und erlebten ihre erste Bar Mitzwa. Es verbietet sich zwar für gewöhnlich, von der Lebensgeschichte eines Künstlers auf dessen Werk zu schließen, aber angesichts des im gleichen Jahr spielenden Films, in dem sich eine zu diesem Zeitpunkt auch noch gleichaltrige Filmfigur ebenfalls auf ihrer Bar Mitzwa wiederfindet, macht es schwer, in ihm keine autobiographischen Anteile auszumachen.

Um es gleich vorweg zu nehmen: A Serious Man ist das absurdeste, verschrobenste, pointenloseste und am schwersten zugängliche und damit wohl auch das reifste und intelligenteste, wenn nicht gar das beste Werk der Coens geworden. Eigentlich keine Komödie mehr, sondern eine Art Anti-Komödie. Eigentlich, zumindest im klassischen Sinne des Erzählkinos, gar kein Film mehr, sondern eine Art Anti-Film. Hier läuft alles auf nichts hinaus, weswegen man erst mal unruhig im Kinosessel darauf wartet, daß irgendeine Wende eintritt. Fast inständig hofft man darauf, daß einem irgendwann eine Erklärung für diese ganze aus banalen Situationen zusammengesetzte Leidensgeschichte vorgelegt werden würde. Bevor man sich jedoch versieht, läuft auch schon der Abspann, und nachdem man sich Kopfhaut kratzend auf dem Heimweg begibt, meint man plötzlich, mit einem Meisterwerk belohnt worden zu sein, ohne das während der Sichtung überhaupt registriert zu haben.

Ein ähnliches Gefühl, das sich auch bei dem Protagonisten des Films einstellt, dem, wie ihm ein Aushilfsrabbiner nahelegt, die Augen zu müde geworden sind, um die Welt, die ihn umgibt, zu begreifen. Denn in ihr deuten sich ganz marginal und sowohl für das Auge des Helden als auch für das Kameraauge von Roger Deakins fast unsichtbare, mysteriöse Veränderungen an, mit denen man sich als Zuschauer genauso ratlos wie verwirrt konfrontiert sieht. »Please, accept the mystery«, heißt es hier einmal. Einer Bitte, der ich Folge leiste, auch wenn sie die Frage nicht ganz zum Verstummen bringt, warum die Viennale denn jetzt schon wieder vorbei sein muß. 2009-11-06 12:18