Viennale 2009

03

Über die Gefangenschaft in Transiträumen

Von Martin Thomson Vor, zwischen und nach den Filmen, wenn ich wieder einen dieser kurzfristigen Transiträume wie U-Bahn, Hörsaal, Küche, Klo und Kneipe bewohne, die mich fressen und sogleich wieder ausspucken, versteige ich mich häufig in fern anzusehenden Gedankenspielereien. Einer dieser gedanklichen Expeditionen führte mich an die Frage heran, wer wohl mein festivalbestimmtes Leben dieser Tage inszenieren könnte. Bei Soderbergh läßt sich jedenfalls eine erste Gemeinsamkeit feststellen: Genau wie ich, befinden sich die Figuren in seinen sozialkritischen Filmen meistens in Transiträumen. Demgemäß wird in seinem neuen Film The Girlfriend Experience nur noch im Wechsel zwischen den Schauplätzen geschnitten. In der neokapitalistischen Geschäftswelt gibt es nämlich kein Verweilen mehr an einem Ort. Die Figuren sind immer auf dem Weg irgendwohin, gleichwohl kommen sie aber niemals irgendwo an. Ob Wohnungen oder Fahrstühle, ob Restaurants oder Autokabinen: Soderbergh macht dieses Lebens- zum Montageprinzip seines neuen Films. Nur selten bleibt er mit seinen Figuren lange genug in einem Raum, um mit der Kamera Details zu erspähen oder deren Bewegungen zu kausalen Aktionen innerhalb einer Räumlichkeit zusammenzufügen. Dafür bleibt auch gar keine Zeit, denn das niemals schlafende Business verlangt nach stetigem Rollentausch und dem strategischen Kalkül, immer schon woanders sein zu müssen als dort, wo man sich befindet. Was sich in Deutschland gerade als Wahrwerdung all meiner Alpträume in einer Gesellschaft realisiert, deren Regierung von einer namhaften Yuppie-Partei gestützt wird, ist hier bereits mahnende Wirklichkeit geworden. Denn das Business erlaubt keine Bindungen, kein Zögern und vor allem keine Großaufnahmen. Bis in die hinterletzten Gebiete des Privaten, bis in die Schlafzimmer der finanzkrisengeplagten Geschäftsleute ist es bereits vorgedrungen. In Soderberghs Film steht alles im Zeichen des Dollars: vom Fitnessstudio, das zur physischen Omnipotenz verhilft, bis zum Hausbesuch der Prostituierten, die eine emotional determinierte Sexualbeziehung um eine bezahlbare Simulation der gleichen ersetzt. Bedauerlicherweise erleidet Soderberghs Film jedoch das gleiche Schicksal: Als würde ein Berichterstatter im Krieg so selbstverständlich wie rücksichtslos seine Kameralinse auf offene Wunden richten, ohne jemals die Gesichter der Verletzten zu zeigen, gehorcht er den Funktionsweisen dieser Oberflächenschau, statt diese zu untersuchen. Hatte sich dieser kühl-nüchterne Blick auf die Welt in seinen vorherigen Che-Filmen noch als adäquat erwiesen, um den Mythos des ewigen Pin-Up-Boys für marxistische Studenten-WGs zu demontieren, schaufelt sich Soderbergh hier mit dem gleichen Kalkül sein eigenes Grab. Ganz gleich, wie erfreulich es ist, daß das sozialkritische Gegenwartskino nicht mehr in ideologiebehaftete Heilewelt-Phantasien abdriftet, wie es sich hierzulande ein Hans Weingartner erlaubt: Es wird doch auch immer wieder übersehen, daß die entseelten Anzugträger nicht nur die Finanzkrise verursacht, sondern als Filmfiguren mit Hilfe von Soderbergh und seiner linksliberalen Entourage einem Filmgenre auch jeden emotionalen Blutstrophen ausgesaugt haben.

Dennoch würde sich Soderbergh als am meisten geeigneter Regisseur für die Verfilmung meiner Festivaltage eignen. Trotz des Umstands, daß die von mir betretenen Transiträume recht wenig Ähnlichkeit zu seinen bevorzugten Nischenplätzen in der Gesellschaft aufweisen: Die raschen Schauplatzwechsel und die emotionale Abstumpfung, die von zu viel hintereinander gesehenen Filmen herrührt, ließe sich als abwechslungsreicher Seitensprung in das Sociéte der kultur-, statt geldgeilen Bohème ansehen. Ganz anders verhält es sich da schon mit Abel Ferrera. Ich müßte vor Betreten des Kinos ein halbes Kilo Kokain intus und die freundlichen Frauen vom Presse-Terminal mit vulgären »Fuck«-Tiraden beschimpft haben, damit mich dieser schon immer radikalere Martin Scorsese des amerikanischen Off-Hollywood-Kinos überhaupt in die engere Wahl nehmen würde: Da sich mein Drogenkonsum dieser Tage allerdings auf die Geschmacksverstärker in den Burgern eines nicht weit vom Gartenbaukino entfernten Fast-Food-Restaurants beschränkt und die Pressefrauen einfach zu freundlich sind, beschränke ich mich lieber auf die Sichtung der Wiederaufführung von Bad Lieutenant, in dem Harvey Keitel diese Rolle übernimmt. Wenn Mel Gibsons Die Passion Christi auf der gleichermaßen dummen wie wirkungsvollen Idee beruhte, dem variantenreich dargestellten Auspeitschen des Helden einen abendfüllenden Spielfilm zu widmen, dann beruht Ferreras Film wohl auf der gleichermaßen dummen wie wirkungsvollen Idee, der variantenreich dargestellten Einnahme von Drogen des Helden einen abendfüllenden Spielfilm zu widmen. Es ist jedoch nicht nur die ungewöhnlich weit nach oben hin abweichende Toleranzschwelle für extreme Qual, die den namenlosen Film- mit dem Bibel-Helden eint: Bad Lieutenant erweist sich gleich in mehrfacher Hinsicht als Spielwiese für interpretationswütige Katholiken, deren Weltbild unwiederbringlich vom Bild eines halb nackten, zu Tode gequälten Messias imprägniert ist. Das dem Christentum anhaftende Versprechen der Erlösung kommt Ferrera auf cineastischen Umwegen aufgrund der Brillanz seines Films nach, Werner Herzog jedoch mit seinem lose auf dessen Motive beruhenden Remake, das den gleichen Titel wohl eher aus Marketinggründen trägt, nicht.

Die Gemeinsamkeiten zwischen der Ferrera- und der Herzog-Version hören eigentlich auch schon damit auf, daß die Protagonisten beider Filme Polizisten sind, ihre Zeit aber lieber mit der Einnahme von Koks und Crack in der Gesellschaft von Gangstern verplempern und sich gerne mit anmaßenden Wetteinsätzen angesichts großer Sportveranstaltungen auf Trab halten: Die religiös-mystizistischen Anteile des Ferrera-Films mitsamt Erlösungsgedanken, Nonnenvergewaltigung, Jesus-Vision und Vampir-Anspielung sind hier jedoch gänzlich getilgt worden. Was beide Filme jedoch eint ist, daß sie ihren Hauptdarstellern einen geeigneten Rahmen für eine ungezügelte One-Man-Show einräumen. Schade nur, daß Nicolas Cage den Part des ständig ausrastenden Hampelmanns auf Drogen in Bringing out the Dead schon mal besser verkörpert hatte. Statt im heruntergekommenen New York zu Beginn der 1990er Jahre spielt Herzogs Film im gerade überschwemmten New Orleans aus dem Jahre 2006. Die damaligen Fernsehbilder dieser Katastrophe hatten bei mir immer eher Assoziationen zu den alten Romero-Filmen geweckt, andererseits paßt eine von der Natur gewalttätig freigespülte Stadt ja auch nicht schlecht in Herzogs angestammtes Motivrepertoire, auch wenn dieser durchaus als interessant anzusehende Handlungsort eher in den Hintergrund gerät. Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans ist dafür, daß ein europäischer Kunstfilmregisseur im Regiestuhl saß, ein seltsam handzahmer Mainstream-Film geworden, der eher an die Tradition »schwarzer« Ghetto-Thriller wie Boyz ‘n’ the Hood anknüpft als an die eines abgründigen Psychogramm-Kinos à la Taxi Driver. Hin und wieder verläßt Herzog zwar auch den Durchschnittstakt seines ruhig vor sich hin plätschernden Cop-Thrillers, indem er in amüsant-absurde Nebenhandlungen ausschert, aber insgesamt sieht man dem Film doch an, daß er mehr aus dem Stoff hätte herausholen können, wenn ihm nicht so viel Genrevorgaben und vor allen Dingen nicht so viel Handlung im Weg herum gestanden hätten. Zumindest aber gibt Nicolas Cage eine geeignetere Identifikationsfigur für mich ab als Harvey Keitel: Sein Verrücktwerden wird doch immer wieder aufgewogen durch den für ihn so typischen mitleidigen Hundeblick.

Was Castro angeht: Auch hier lassen sich Deckungsgleichheiten zu meinem Festivalalltag feststellen, denn diese zweistündige Runaway-Slapstick-Tour-de-Force, die der Argentinier Alejo Moguillansky als Hetzjagd durch die Straßen von Buenos Aires aufbietet, weckt nicht nur Erinnerungen an William Friedkins French Connection oder den zweiten Bourne-Film, sondern auch an den eigenen, oftmals in kürzester Zeit in den Straßen von Wien zurückgelegten Weg von einem Kino zum nächsten. Hier wird in einem irrsinnigen Tempo gelaufen, geflüchtet und gesprochen. Ein Soderbergh hätte die Schauplatzwechsel wahrscheinlich im Takt einzelner Frames schneiden müssen, um die Figuren wie ein Straßenblitzer zu erwischen. Kameramann Gustavo Biazzi jedoch schwebt ihnen in akrobatischer Eleganz hinterher und schüttelt im Sekundentakt wie selbstverständlich bahnbrechende Perspektiv- und Fahrttricks aus dem Ärmel, daß man nur noch ungläubig den Kopf schütteln kann. Die Handlung des Films ist glücklicherweise Nebensache: Ähnlich wie in dem Film-Noir-Klassiker The Big Sleep sind hier die Verstrickungen unter den Charakteren nicht entwirrbar. Wovor sie eigentlich wegrennen bleibt ebenfalls ungeklärt: Wenn der von allen gesuchte Titelheld eigentlich schon faßbar wäre, laufen die Verfolger und der Verfolgte nur um die Fluchtwagen herum und vollführen eine auf offener Straße wie Tanz-Performance daherkommende »Reise nach Jerusalem«-Variante. Castro beweist mal wieder, ähnlich wie Bad Lieutenant, daß die variantenreiche Auszehrung eines simplen Motivs oft wirkungsvoller ist als eine wendungsreiche Story. Das wußte nicht nur Alfred Hitchcock bei The Birds, sondern auch Steven Spielberg, als er vor fast vierzig Jahren dem Highway-Höllenritt eines Handlungsreisenden sein spektakuläres Debüt Duell widmete oder Tom Tykwer, als er mit Lola rennt dem damals dahinsiechenden deutschen Kino die nötige Dosis Adrenalin einflößte. Auch wenn den Verfolgern der Titelheld immer wieder entwischt, die radikale Körperlichkeit, die hier vorgeführt wird, beweist mal wieder, daß nur die Kunst der Bewegtbilder die Kinetik der Körper in den Kader bekommt.

Weit weniger stressig geht es in Romuald Karmakars Villalobos her: Auch wenn ich mich zu Beginn seines Porträts des in Deutschland als Koryphäe anzusehenden DJs Ricardo Villalobos wie einer fühle, der eine Party betritt, die bereits im vollen Gange ist, gehorcht sein Film einer als unerhört langsam anzusehenden Schnittfrequenz. Endlich mal einer, der es wagt, die ständig gleiche Bilddramaturgie der Love-Parade-Berichterstattung und der »Club-Rotation«-Kindergarten-Ästhetik aus der faden Fernsehnische ins seriöse Fach zu hieven. Eine längst überfällige Wohltat für die mißverstandenen Künstler elektronischer Klangkunst, die sich nicht selten dem Vorurteil ausgesetzt sehen, sie würden mit ihren synthetisch erzeugten Tönen die Musik-Kunst zu Grabe tragen. Ein Blick in das Arbeitszimmer von Villalobos und einer der vielen Monologe, die er so von sich gibt, reichen aus, um die Komplexität dieses Musik-Genres erahnen zu können: Besonders magisch wird es, wenn aufgrund der Interaktion zwischen Regisseur und Musiker den unzähligen Modulen und den wirr miteinander verkabelten Gerätschaften in seiner Tüftlerhöhle plötzlich Töne entweichen und sich organisch zu tonalen Mikrokosmen zusammensetzen. Mit der gleichen Faszination starre ich auf die statischen Totalen von rhythmisch wabernden Menschenansammlungen vor den DJ-Pulten, die Ähnlichkeiten mit den Tanzritualen unserer Urahnen aufweisen. Gleichwohl hätte mich die Singer/Songwriter-Musik aus meiner iTunes-Liste wahrscheinlich zurück in ruhigere Gefilde geholt, aber für ein Verweilen in den Transiträumen des modernen Lebens ist ja auch noch nach der Viennale genügend Zeit. 2009-11-04 11:46