Viennale 2009

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Gegen die Enden der Welt

Von Martin Thomson Seit ein paar Tagen wird das Audimax, der größte Hörsaal der Universität Wien, von Studenten besetzt gehalten, die unter anderem gegen Zugangsbeschränkung, gegen eine Wiedereinführung der Studiengebühren und gegen ein marktkonformes Bildungssystem protestieren. Zeitgleich findet, wie könnte es auch anders sein, das größte und schönste Filmfestival des Jahres statt und konfrontiert die im Studentenalter befindlichen Cinephilen mit einem Gewissenskonflikt: Will man lieber wohlig im Sessel versinken und sich dem Treiben auf der Leinwand hingeben oder am politischen Geschehen teilnehmen? Für mich jedenfalls schließt das eine das andere nicht aus. Ich entscheide mich für die Viennale.

Bin ich es dem Kino denn nicht schuldig, wenn es mich mit einem derart reichhaltigen Angebot anlockt? Wäre es nicht eine Schande, all jene anspruchsvollen Produktionen zu verpassen, die einen wieder mehr zu einem kulturgenährten Wesen heranreifen lassen? Ist es nicht gerade umso wichtiger, die Menschen dazu zu animieren, mehr Zeit im Kino, im Museum, im Theater oder in der Bibliothek zu verbringen, wenn ihnen andernorts suggeriert wird, das Erlangen von Bildung ließe sich auch mithilfe von Businessplänen bewerkstelligen?

Eine freie Bildung braucht intelligente Filme mehr denn je. Und mehr noch als das: Es verlangt nach Zuschauern, die sie sich anschauen, die zur Sprache bringen, was sie in ihnen bewirkt haben, die Diskurse eröffnen und sie antreiben und die über den Umweg von Fiktion und Identifikation sich und anderen vermitteln, daß es Themen, Geschichten und Schicksale gibt, die es wert sind, angesprochen, erzählt und nach verfolgt zu werden. Ignorant wer sagt, das Kino mache den Menschen passiv. Denn woraus, wenn nicht aus der Betrachtung und Beschäftigung mit Kunst, werden Ideen geboren, sich gegen ein System aufzulehnen, das ihr die Möglichkeit zur freien Entfaltung raubt? Insofern sollte man die 47. Viennale nicht als Gegenveranstaltung zum politischen Geschehen ansehen, sondern als ergänzende Warnung, daß sich jene künstlerische Vielfalt, wie sie das diesjährige Programm der Viennale repräsentiert, nur bewahren läßt, wenn die Menschen, die hinter den Produktionen stehen, die Menschen, die auf sie schauen, die Menschen, die sie betreiben und die Menschen, die sie fördern, nicht am Wachsen gehindert werden.

Ohnehin läßt sich politische Mitgestaltung heute nur noch begrenzt als das ansehen, was es einmal gewesen ist, als man noch fahnenschwingend vor staatlichen Einrichtungen auf- und abging. In der Gattung des Dokumentarfilms sollte die Kamera nicht mehr, wie einst von Godard gefordert, als Waffe zu denken sein; wäre dies der Fall, müßten wir angesichts der Schwemme von Dokumentarfilmen, in denen Regisseure ihr eigenes Leben thematisieren, von einem neuen Trend sprechen, der von suizidalen Egozentriken begründet und angetrieben wird. Das Gegenteil ist der Fall: Indem neuerdings immer mehr Regisseure die Kamera auf sich richten und ihre Zuschauer zu Zeugen ihrer persönlichen Krisenbewältigung machen, thematisieren sie die Konsequenzen rigider gesellschaftlicher Normvorstellungen, die Anteil an ihrer Persönlichkeitsbildung haben.

Jonathan Caouette war mit seinem selbsttherapeutischen Dokumentarfilm-Meisterwerk Tarnation nicht der erste, wohl aber der konsequenteste, der dieses Potential erkannte, indem er die Brüche in seiner Lebensgeschichte mit in die formale Gestaltung seiner Selbstauskunft nahm; nicht nur Tarnation, auch aktuelle Produktionen wie A Complete History of My Sexual Failures oder Mein halbes Leben zeugen von einer neuen Widerständigkeit gegenüber äußeren Zuschreibungen und Zwängen. Regisseure können sich hier mittels filmischer Verfahrensweisen als ein mit sich identisches, einheitliches Subjekt konzeptualisieren, indem sie sich als Einheit ihrer Differenzen entwerfen und als in Teilidentitäten zersplittertes Ganzes komplettierten.

Anhand des diesjährigen Programms der Viennale läßt sich gerade im Dokumentarfilmsektor eine Tendenz zur Selbstthematisierung und der intendierten Bewältigung von Identitätskrisen erkennen: In Prodigal Sons, aber auch in Irene setzen sich die Filmemacher auf sehr bewußte Weise mit den Dämonen ihrer Vergangenheit auseinander. Sie setzen jene nicht vor die Tür, sondern laden sie zu sich ein, geben sie als maßgeblich gestalterische Kräfte im Prozeß ihrer Selbstfindung aus.

Die in New York lebende Kosmopolitin Kimberly Reed kehrt anläßlich eines Klassentreffens in ihren Heimatort zurück. Von einer Kamera geschützt setzt sie sich in der White-Trash-Einöde von Montana jenem Ort aus, wo sie einst unter dem Namen »Paul« Erfolge als Footballspieler feierte. Die Super8-Aufnahmen, in denen sie in Football-Bekleidung bejubelt wurde, erscheinen ihr ähnlich fremd wie ein anderer, vor Jahren verstoßener Bestandteil ihres Lebens: ihr Adoptivbruder Marc.

Vielleicht, weil es ihr gelungen ist, sich mit ihrer fremden Seite zu versöhnen, steht deshalb auch weniger sie als ihr Bruder im Mittelpunkt der Auseinandersetzung. Der leidet nämlich unter einer Persönlichkeitsstörung und kann rasch vom liebevoll-sentimentalen Pausenclown zum aggressiven Schläger mutieren. Reed ist es gelungen, die Differenzen innerhalb ihrer Familie miteinander zu versöhnen, indem sie sich die Vergangenheit in den Bildern ihrer Gegenwart aneignet und sie überschreibt. In ihrem Zerfallsprozeß sieht sie keinen Anlaß für Resignation und Unmut, sondern für Revision als Prinzip von Selbsterkenntnis und der bereitwilligen Annahme von Verantwortung für andere. Am Ende von Prodigal Sons sind die Probleme innerhalb ihrer Familie nicht beseitigt, aber sie liegen als erkennbare Einsicht in filmisch komprimierter Form vor, die ihren Hauptdarstellern eine Basis für ihr Bestreben nach gegenseitigem Verständnis bereitet.

Anders verhält es sich mit Alain Cavalier, der den mehr als dreißig Jahre zurückliegenden Unfalltod seiner Ehefrau Irene noch immer nicht verwunden hat. Statt den Blick in Totalen zu öffnen, ist Cavalier aus unbewältigter Trauer heraus ganz bei sich. Seine Aufnahmen – allesamt aus der Egoperspektive – sind immer auf Details gerichtet. Seine neue Frau nimmt er nur hinter einer Fensterscheibe auf. Der Versuch sie zu interviewen scheitert. Zeitgleich lauscht der Zuschauer den Selbstgesprächen von Cavalier. Die mühevolle Erinnerungsarbeit läßt den Blick in ein Starren auf die Objekte verharren. Man hat das Gefühl, diesen gebrochenen Romantiker beim Denken und beim Zirkulieren in den eigenen Zweifeln zu hören und zu beobachten. Als wäre man ganz in ihm, als würden die ausgesprochenen Gedanken seine Blicke leiten, als würde er als alter Mann dem Bild einer verlorenen Unschuld hinterherfilmen und doch immer wieder konstatieren, daß er es nicht eingefangen bekommt. Als bilde die ihn umgebende Gegenwart nur noch die Folie für eine nicht mehr rückholbare Vergangenheit. Wenn Cavalier die Hotelzimmer betritt, die er mit Irene bezogen hat, legt er die Decken und Kissen in die erinnerte Form ihres Körper zurecht: Kein Bild könnte eine Obsession, die niemals ihr verdientes Ende finden konnte, besser zum Ausdruck bringen als diese in halbdunkel gefilmten Statuen. Ausdruck einer stillgewordenen Sehnsucht nach einer Nähe, die in eine ungreibare Ferne gerückt ist.

Eine gänzlich andere Richtung schlägt Frederick Wiseman ein. Konträrer zu Prodigal Sons und Irene könnte jene Stilrichtung nicht sein, die Wiseman zu Beginn der 1960er Jahre mitbegründete. Der immer wieder laut gewordenen Skepsis gegenüber dem Objektivitätspostulat des Direct Cinema zum Trotz hält er jedoch unbeirrbar an das Konzept des Direct Cinema fest. Dem selbsttherapeutischen Dokumentarfilmer geht es darum, dem Zuschauer zu suggerieren er sehe die Welt lediglich aus seiner subjektiven Wahrnehmung heraus. Dem Filmemacher des Direct Cinema hingegen geht es darum, dem Zuschauer zu suggerieren, er sehe die Welt aus dem objektiven Konstatieren ihrer Mechanismen heraus. Hier geht es also weniger um Menschen als um Menschen innerhalb institutioneller Strukturen.

In den Filmen seiner frühen Schaffensphase hatte sich Wiseman noch in Gefängnisse und Krankenhäuser vorgewagt. Die Problematik, daß der dabei entstehende Authentizitätseindruck ein gefälschter ist, weil sich die Menschen vor der Kamera wie Darsteller einer behaupteten nichtfilmischen Wirklichkeit in Szene setzen, ist dabei nie ganz wegzudenken gewesen. Im Betrieb des weltberühmten Pariser Opernballets findet der inzwischen 79jährige Wiseman nun aber einen Ort vor, an dem die tanzenden Protagonisten schon per se als Darsteller anzutreffen sind.

Niemals erliegt Wiseman der Versuchung, einem der Bühnenarbeiter oder Tanzkünstler zu nahe zu kommen. Ihnen nach Feierabend zu folgen, wenn sie das Gebäude zur Wiederaufnahme ihres Privatlebens verlassen. Was den Eindruck erweckt, die Welt ende am Ausgang dieses hermetischen Raums der Repräsentation. Mit 158 Minuten ist La Danse sehr lang geraten. Die Erzeugung von Langeweile, die aus der Wiederholung der immergleichen Bewegungsabläufe resultiert, seien es die der Putzleute zwischen den Stuhlreihen oder die Tänzer in den Proberäumen, ist hier jedoch Methode: Als Zuschauer läßt sich damit die aufreibende Routine erahnen, die ein Kreativbetrieb einfordert. In La Danse wird auch kaum gesprochen. Warum auch? Hier sprechen die Körper, und wie es mit Körpern nun mal so ist, läßt sich aus ihren Bewegungen eine Empfindung ableiten, aber nicht ihre Ursache ausmachen. Einer der Tanzlehrer bemerkt einmal, daß der Zuschauer die Erklärung, auf welches Erlebnis der Figur eine bestimmte Bewegung zurückzuführen ist, selbst finden müsse. Der Tänzer könne den Zuschauer lediglich dazu einladen. Gleiches läßt sich auch über La Danse sagen.

Dem selbsttherapeutischen Film nicht fern, hatte Derek Jarman Mitte der 1990er Jahre seine AIDS-Erkrankung in dem Film Blue thematisiert. Weil er sein Augenlicht verlor, stand für ihn außer Frage, auf bewegte Bilder verzichten zu müssen; so daß der Zuschauer als Resultat seiner verlorengegangenen visuellen Wahrnehmung lediglich ein blaues Bild zu sehen bekommt, das auf der Tonebene um poetische Ausführungen und abstrakte Selbstbekundungen ergänzt wird. Nicht jedoch Derek Jarman steht auf der diesjährigen Viennale im Mittelpunkt, sondern das Werk seiner Schauspielbegleiterin Tilda Swinton, der dieses Jahr eine Retrospektive gewidmet ist. Als Nebeneffekt lassen sich daher eine Vielzahl von Filmen dieses großartigen Avantgarde-Regisseurs im Kino bewundern: So zum Beispiel Edward II – eine ikonoklastische Adaption des gleichnamigen Dramas von Phillip Marlowe aus dem 16. Jahrhundert. Vor der Kulisse mattgrauer Katakombenwände werden hier Popkultur-Devotionalien mit traditionell-eleganter Dichtkunst verwoben und auf filmischem Weg Stellung bezogen gegenüber vermeintlich unversöhnlichen Stilrichtungen und heteronormativen Gesellschaftsformen. Ein Film also, der meinem Bestreben nach einem Kino nachkommt, das sich seines Potentials bewußt ist, Menschen dazu bewegen zu können, für ihre Rechte einzustehen, indem sie ihren Wünschen einen Ausdruck verleihen. Angesichts der ersten auf der Viennale gesichteten Filme läßt sich mein Fernbleiben vom Audimax dann also doch noch irgendwie entschuldigen. Schließlich muß sich die Filme ja auch irgendjemand anschauen. 2009-10-27 15:19