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46. Viennale

Wien
17. – 29.10.08
03

Teil 3: Passionsparabeln und Keuchhusten

Von Martin Thomson Eigentlich ist das Wiener Verkehrsnetz keine besonders schwer zu bewältigende Herausforderung für Verkehrsteilnehmer: Der Ring umschließt den 1. Bezirk, der Gürtel trennt die zentralen acht Bezirke von den Umliegenden, und ohnehin ist deren spiralförmige Anordnung nicht besonders schwer zu durchblicken. Es bedarf daher schon einer besonders stark ausgeprägten Orientierungslosigkeit oder Landkartenlegasthenie, um sich mit dem Fahrrad dennoch hoffnungslos zu verfahren. Auf den Verfasser dieses Textes trifft das leider zu.

Was hat das nun mit der Berichterstattung über die Viennale zu tun? Sehr viel, denn die Rezeption einiger von mir in den letzten beiden Tagen gesichteten Filme vollzog sich meist unter dem Eindruck, daß mir die großstädtische Welt ein Labyrinth ist, an dessen Ende ich nur unter größter Kraftanstrengung gelange. Die Aggression, die sich im Straßenverkehr auftut, dem pöbelnde Rentner, falschen Passantenauskünften oder der einfach nicht auf Grün umspringenden fünfzehnten Ampel auf zehn Metern geschuldet, will ich im Kino mit einem Film beantwortet wissen, der einem die Ruhe und Gelassenheit zurückverschafft, die es benötigt, um nicht in schiere Verzweiflung auszubrechen. Insofern kam mir El Cant dels Ocells des Spaniers Albert Serra mit seinen als unendlich lang empfundenen Einstellungen sehr gelegen.

Der ehemalige Theaterregisseur Serra widmet sich darin der Reise der Heiligen Drei Könige zum nächsten Erlöser und verzichtet auf den naheliegenden Rückgriff in die Mythentrickkiste. In grobkörnigem Schwarzweiß und weitläufigen Totalen zeigt er die lediglich von Windgeräuschen untermalte Leere und Kargheit der Wüste, durch welche die drei Hauptfiguren schweigend nebeneinander herlaufen. Ähnlich wie es Stanley Kubrick oder Andrzej Tarkowskij bereits vormachten und es Gus Van Sant in seinem jüngsten Schaffen zur Perfektion getrieben hat, bricht auch Serra angesichts der Dauer seiner Einstellungen mit den Rezeptionsgewohnheiten einer an vielen Schnitten gewohnten Zuschauerschaft. Die trägen Bewegungen der Darsteller, der Mangel an Inhalt und die einzig aus Konturen bestehenden Landschaften tun ihr übriges, eine vollends neue Zeiterfahrung zu generieren. Ein nach allen Seiten hin offenstehender filmzeitlicher Raum, in dem sich der Zuschauer gedanklich verlieren darf.

Selbstverständlich läßt sich das Ganze auch damit abtun, daß hier die pure Langeweile aufgeboten wird, was dann auch erklären würde, warum nicht wenige Zuschauer mitten in der Vorstellung den Saal verlassen. Es ließe sich auch die Behauptung aufstellen, daß es sich Regisseure relativ leicht machen, wenn sie die Kamera einfach solange stehenlassen, bis sie im Schneideraum nur ein paar wenige Einstellungen aneinandermontieren müssen, um sie im Anschluß als meditativ-poetisches Kino verkaufen zu können, das sich endlich mal traut, die tradierten Erzählmuster aufzubrechen. Aber da ich Filme von jeher zu schätzen weiß, die das semantische und motorische Gewirr heutiger Tage auflösen, indem sie jeder noch so banal erscheinenden Geste schwergewichtige Bedeutung beimessen, lasse ich mir meine Ruhestunde nicht verderben.

Zudem ermöglicht mir der Verzicht auf Musik und der Mangel an Dialogen eine intime Beziehung zu den restlichen noch nicht den Saal verlassenen Zuschauern aufzubauen: Während mir der Keuchhusten aus den umliegenden Zuschauerreihen, der sich während der Vorstellung lautstark bemerkbar macht, die Gewißheit verschafft, daß auch noch andere mit dem naßkalten Wiener Wetter dieser Tage zu kämpfen haben, erinnern mich ihre Schnarchgeräusche daran, daß wahrscheinlich viele von ihnen ebenso anstrengende Festivaltage oder vielleicht sogar vergleichbar aufreibende Fahrradtouren hinter sich haben.

Das Narkotikum El Cant dels Ocells bringt mich wieder weit genug auf den Nullpunkt, um für den neuen Film von Darren Aronofsky gewappnet zu sein. Es gehört schon eine gewisse Genialität dazu, einen Drogenfilm wie Requiem for a Dream nach allen Regeln moderner Clipästhetik zu gestalten und damit überzeugen zu können. Mehr als das müßte ein an Romantik, Religion und Mystizismus geknüpftes Liebesmelodram wie The Fountain in prätentiösem Kitsch ausarten und dürfte nicht auf derart berührende Weise die Unendlichkeit der Liebe vorführen, die ziemlich unglaubwürdig daherkommt, wenn man den erst kürzlich veröffentlichten Umfragen glauben mag, die belegen, daß moderne Beziehungen – jenseits irgendwelcher Unendlichkeits- und Verschmelzungswünsche – zu einer maximalen Haltwertzeit von gerade mal viel Jahren verdammt sind.

An The Wrestler, der sich im professionellen Milieu dieses in Europa wohl eher mit Abscheu betrachteten Schaukampfs ansiedelt, hätten sich wohl nicht wenige Regisseure verhoben. Aronofsky jedoch macht aus der simpel klingenden Aufstieg-Fall-Vorlage eine moderne Passionsparabel. Hier kristallisiert sich noch stärker heraus, was bereits seinen Vorgängerfilmen zueigen war, aber Kritiker angesichts deren visuellen Bombasts meistens unbeachtet ließen: Aronofsky ist nicht nur ein poetischer Bildvirtuose, sondern auch ein begnadeter Schauspielerregisseur. Das beweist vor allem die Tatsache, welchen Raum er hier Mickey Rourke verschafft, endlich die Rolle seines Lebens spielen zu dürfen.

The Wrestler ist als das erste Zwischenwerk im gerade mal vier Filme umspannenden Œuvre seines jungen Regisseurs; die an visuellem Einfallsreichtum geradezu explodierenden Vorgängerwerke läßt er dabei weit hinter sich. Das mittels wackeliger Handkamera gefilmte Geschehen weckt eher Erinnerungen an das europäische Avantgardekino, ohne dabei wie ein schlechtes Imitat daherzukommen.

Vor allem aber nimmt der Regisseur seine Figur ernst und scheut sich auch nicht, die White-Trash-Kultur, der er angehört, in all ihrer abstoßenden Häßlichkeit abzubilden, niemals aber der Verführung zu erliegen, sie bloßzustellen. Auf motivischer Ebene bleibt sich Aronofsky dennoch treu: Auch hier geht es wieder um einen, dem – diesmal sogar im physischen Sinne – das Herz gebrochen, der Lebenssinn entzogen wird, und wie schon in Requiem for a Dream wird der Zuschauer fassungsloser Zeuge seines unaufhaltsamen seelischen Zerfallsprozesses, dem körperliche Selbstaufgabe aus schierer Leidenschaft vorausgegangen ist.

Griffen gleich zwei Filme, auf direkte Weise El Cant dels Ocells und auf indirekte Weise The Wrestler, Jesusfiguren auf, betrat mit Klaus Kinski in Jesus Christus Erlöser zugegebenermaßen eine weit unglaubwürdigere Gestalt die Bühne im abendlichen Kinoprogramm. Andererseits mag genau darin die Anziehungskraft für das vielköpfige Publikum bestanden haben, das sich am 20. November 1971 in der Deutschlandhalle in Berlin zusammenfand, um den nicht gerade schwer in Rage zu bringenden Star entweder zu bejubeln oder zu beschimpfen. Sein Bühnenprogramm jedenfalls ist formvollendete Performance-Art, in der die Grenzen zwischen Zuschauer und Akteur in einem Schwall von Provokation und bitter ausgefochtenen Tiraden verschwimmen.

Es ist dem Nachlaßverwalter von Klaus Kinski, Peter Geyer, zu verdanken, daß er die verfügbaren, damals gefilmten 134 Minuten des insgesamt sechs Stunden andauernden Vortrags von Kinski zu einem Zeitdokument von 84 Minuten zusammengeschnitten und damit die Basis für eine seriöse Auseinandersetzung mit diesem Phänomen geschaffen hat.

Nach Passionen und verbal umkämpften Bühnen verfestigen sich meine grundlegenden Präferenzen: Je schwermütiger ein Film, desto besser. Milan Kundera beschreibt in »Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins« einmal das schwerste Gewicht als ein Bild intensivster Lebenserfüllung. Je schwerer das Gewicht, desto wahrhaftiger, je geringer das Gewicht, desto bedeutungsloser das Leben. Mein beinahe schon als masochistisch zu bezeichnender Hang zu tragisch endenden Filmen und ihren psychisch gestörten oder zumindest instabilen Protagonisten macht es mir nicht selten schwer, Produktionen zu genießen, die, wie im Fall von Komödien, eine unbekümmerte Welt entwerfen.

Bei Man Jeuk von Johnny To handelt es sich um die Sorte Leichtigkeit, die man bereits vergessen hat, wenn man den Zuschauersaal verläßt. Mehr als die Darstellung einer Gruppe stereotyper Gaunertypen die in eleganter Kameraführung und aalglatter Werbeästhetik gefilmt Brieftaschen klauen und einer Femme Fatale aufsitzen hat Man Jeuk nicht zu bieten. Die Pointen sind nicht komisch und die Charaktere scheinbar nicht mal entwickelt. Spätestens ab der Mitte des Films beginne ich abermals, dem Keuchhusten des anwesenden Publikums zu lauschen – wäre da nur nicht die orchestrale Musikuntermalung. 2008-10-24 16:58

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