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65. Internationale Filmfestspiele von Venedig

Venedig, 27.8. – 6.9. 2008
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Höhepunkte in den Nebenreihen

Von Dieter Wieczorek Eigentlich hätte er den Goldenen Löwen verdient, so trug Below Sea Level von Gianfranco Rosi (Italien/USA) zumindest den Hauptpreis der Off-Sektion »Orizzonti« davon. Das dokumentarische Werk geht den letzten wirklichen Außenseitern in den Staaten nach, jenen, die keinen festen Wohnsitz und keine Integration in eine Gemeinschaft suchen. In ihren Fahrzeugen lebend haben sie oft Tausende von Kilometern zurückgelegt, gezwungen zu einem Nomadentum, da auf amerikanischen Grund, vom Privatbesitz abgesehen, das Übernachten im eigenen Fahrzeug verboten ist. Erst in der Wüste, am tiefstgelegenen Punkt des amerikanischen Territoriums, gibt es keine Kontrolle mehr, und der Motor kann ausgeschaltet werden. Hier suchen die aus allen Richtungen eintreffenden Outdrops vor allem Diskretion und Souveränität. Jeder steckt sein kleines Territorium ab und versucht zu einem Einklang mit sich und seiner Umgebung zu kommen. Versuche der Kontaktaufnahme sind zögerlich, oft unerwünscht.

Rosi folgt in vorsichtigem Abstand einigen dieser Haus- und Familienlosen, deren Außenweltkontakt sich zuweilen auf den Wasserlieferanten beschränkt. Einige bieten kleine Serviceleistungen wie Haarschneiden und Akupunktur an. Rosis Film zeigt, wie Menschen bei Null anfangen, sich ihr Leben neu schaffen und langsam eine autonome Gemeinschaft bilden, deren Gesetze stets neu austaxiert werden, fern von Elektrizität, Polizei und Regierung. Der Umgang mit Tod und Sexualität, Lust, Mitleiden und Konflikten muß neu bestimmt werden. Oftmals vergehen Jahre, bis es zu einem wirklichen Dialog kommt, und wieder Jahre, bis die eigene Vorgeschichte offen gelegt wird, die kaum verblüffend, oft traumatisch geprägt ist. Rosis Werk ist zutiefst human, weil er die Frage nach den Grenzen und Möglichkeiten von Gemeinschaft stellt, die wirklich existenziellen Notwendigkeiten rekonstruiert, das Aufflackern neuer Gefühle und kleiner Lüste, die aus Schweigen und Abgrenzung entstehen. Seine Protagonisten sind allesamt Originale, oft Spezialisten unglaublicher Metiers, die ihren Stil gefunden haben, ohne ihn zum Modell machen zu wollen. Ein Meisterwerk über die Frage, wie zu leben sei und wie konkrete Freiheit möglich ist.

Paris im Umbruch des Jahres 1977 ist der Alltagshintergrund für die 11jährige Stella, die im Sozialstreß einer Pariser Vorstadt ihren eigen Weg zu finden hat zwischen fremdgehender Mutter, apathischem Vater und dem bourgeoisen Leben argentinischer Intellektueller, zu dem sie durch eine Freundin Zugang findet. Mit Vitalität und Esprit – auch mal ein Gewehr zur Hand nehmend – schafft sich Stella eine Zukunft, reüssiert gar in einer Pariser Eliteschule. Ihre im Off eingespielten Situations- und Selbstkommentare sind an Schärfe und Drolligkeit kaum zu überbieten. Die Regisseurin Sylvie Verheyde blickt hier auf ihre eigene Kindheit zwischen Gewaltakten und Lektüren zurück. Sie zeigt, wie ein kreativer Geist sich formt und durchsetzt, mit ein wenig Glück, kleinen Hilfestellungen, auch seitens sensibler Lehrer und vor allem: viel Selbstvertrauen. Verheydes Werk ist der frische Windzug eines freien Geistes, der sich früh manifestiert, entgegen aller Barbarei und Degradierung der unmittelbaren Umgebung.

Die Genese der künstlerischen Wahrnehmung ist auch die stille Leitfigur in Agnès Vardas Les plages d’Agnes. Von den Orten der Kindheit ausgehend durchstreift die französische Filmemacherin ihr Leben noch einmal. Geleitet von einem derartig poetischen und rebellischen Geist wie Vardas die französische Kulturwelt des 20. Jahrhunderts noch einmal passieren zu lassen ist nicht nur ein intellektuelles Vergnügen, sondern es ist, als ob man die Haut der Filmgeschichte selbst berühren würde und plötzlich Zugang hätte zu den Schlüsselmomenten zwischen Leben und Film, zu den »azurnen Momenten«, um Nietzsches Begriff zu nutzen, in denen eine Idee entsteht, in denen eine Frage, in denen Schmerz und Freude nach einer kreativen Antwort verlangen. Agnès Varda schafft weit mehr als eine Selbstbiographie. Sie stellt die Frage nach der Bedeutung der Kindheit, nach den ersten Einflüssen und nach dem fragilen Zusammenspiel zwischen Zufall und möglichen Konsequenzen. Wie es möglich ist, über sich selbst zu sprechen, mit wem, wann und warum, bleiben für Varda offene Fragen. Sie ist keine Frau, die sich mit dem Tod abfindet. In einigen Sequenzen hört man die kaum verborgenen Tränen über ihre dahingegangenen Freunde und Lieben.

Nebenreihen auf Festivals wie in Venedig haben vor allem die Bedeutung, Einblick zu verschaffen in spezifische, normalerweise gänzlich unzugängliche Situationen und Kontexte. Am Reichtum der Welt derart konzentriert zu knabbern ist lediglich den Happy Fews der Akkreditierten vorbehalten. Bleibt zu wünschen, daß eine Fülle von Spielstätten diese Lebensspektren auch einem lokalen Publikum zugänglich machen.

Dieser Realitätsinput ist nicht unbedingt an den Dokumentarfilm gebunden. Auch fiktionale Werke können sinnlichen Detailreichtum als fremde Intensitätsfelder einfangen, um nachhaltig Eindrücke eines fernen Lebens zu schaffen. Kabul Kids von Barmak Akram, in der Sektion »Settima della critica« gezeigt, ist ein solches Werk. In Kabul findet sich ein Taxifahrer plötzlich mit einem Neugeborenen konfrontiert, das seine Mitfahrerin auf seinem Rücksitz liegen ließ. Kein unüblicher Akt, wie Akram zeigt. Viele Frauen sind überlastet, ihre Kinder zu ernähren. Da der gutwillige Fahrer zufällig auf UN-Vertreter trifft, wird bald die Möglichkeit ins Auge gefaßt, in der Kabuler Radiostation 100 Dollar auszuschreiben für die sich wieder einfindende Mutter. Daß schließlich mehrere Frauen zum Rendezvous erscheinen und sich als Mutter deklarieren, ist wiederum Indikator der umgreifenden Misere. Die Kamera fängt bei ihren Fahrten durch Asylheim, Radiostation, Familienleben und Straßengeschehen viel des chaotischen heutigen Kabuler Alltags ein, eine Welt ohne Organisation und Zukunft, dominiert vom täglichen Überlebenskampf.

Eine Großtankstelle irgendwo im Inland Brasiliens ist der Schauplatz des Überlebenskampfes zweier 14Jähriger, die versuchen, der Drogen-Einbahnstraße fernzubleiben. Ihr trister Alltag ist von Armut gezeichnet. Gekochte Hühnerbeine sind bereits eine willkommene Nahrung. Schweine ernähren sich auf Abfallhalden, entkräftete Kühe krepieren am Straßenrand. Einer der beiden Jugendlichen, dessen Vater getötet wurde, hat zumindest das Glück, bei einem Lastkraftwagenfahrer etwas Zuneigung und Fürsorge zu finden Der Wunsch, selbst zum Fahrer zu werden, scheint ihnen die einzig denkbare und konkrete Flucht aus dieser Einöde. Jean-Pierre Duret und Andréa Santana rekonstruieren in Puisque nous sommes nés ein Tableau der Hoffnungslosigkeit, das kontrastiert wird mit zynisch wirkenden Politiker-Versprechungen auf TV-Monitoren. Ein alternder Steinmacher, lebenslang Gefangener seiner harten Arbeit, hat für die Jugendlichen nur einen Rat: aufbrechen, um dem kargen Leben zu entkommen, das ihm zum Schicksal wurde.

Allein die Tatsache, ihren Paß verloren zu haben, macht eine junge, von Studien in den Staaten ins indische Hinterland zurückkehrende Frau zur Gefangenen einer Welt, die sie glaubte, für immer hintersichgelassen zu haben. In ihrer eigenen Familie degradiert und entwürdigt, akzeptiert sie einen kleinen Job. In dem frauenverachtenden Kontext wird ein scheuer Jugendlicher, der bei seinem moralpredigenden Onkel ein karges Leben führt, ihr zum einzigen Gesprächpartner. Trotz ihrer intellektuellen Überlegenheit findet sie bei dem sich mit kleinen Gaunereien über Wasser haltenden Mann die einzige Person, mit der sie eine Flucht in die Hauptstadt wagen will. Ihre Verabredung auf der Zero Bridge soll zum Ausgangspunkt eines neuen Lebens werden. Tariq Tapas indischer Beitrag in Venedig schmeichelt seinem Land kaum. Es zeigt scharfe kulturelle Zäsuren, die Bevölkerungsteile erstarrt in tradierten Rollenbildern dahin vegetieren lassen, Lebensräume, in denen Bildung und Wissen kein Echo finden. Auch in Zero Bridge scheint die Flucht in ein unbekanntes Leben der einzige noch mögliche Ausweg.

Besondere Erwähnung verdienen noch drei weitere, in Venedigs Nebenreihen präsentierte Werke. Als Überraschungsfilm wurde der iranische Betrag Khastegi_ von Bahman Motamedian ins Programm genommen. Zum ersten Mal wird hier der Alltag von Transsexuellen in Teheran thematisiert. Zumeist auch von ihren eigenen Familien verstoßen, führen sie in der patriarchatischen Gesellschaft ein Leben geprägt von Mißachtung und Degradierung, sich fremd fühlend noch im eigenen Körper.

Wo Men bringt in China lebende und gegen das Staatsregime arbeitende Intellektuelle vor die Kamera. Meist isoliert, zuweilen mißhandelt und gefoltert, benutzt diese kleine Schar der Ungebrochenen vor allem das Internet, um dem Zwangsschweigen zu entkommen, sorgsam darauf achtend, daß diese Foren nicht zu groß werden, um nicht in den Blick der Autoritäten zu geraten, ebenso sorgfältig den Eindruck vermeidend, daß eine ungesteuerte Revolution eine denkbare Lösung darstellen könnte. Die meisten unter ihnen haben trotz traumatisierender Erfahrungen die Hoffnung auf die innere Reformfähigkeit der Einheitspartei nie aufgegeben. Auch ein von außen kommender Transformationsdruck der Globalisierung wird als hilfreich begrüßt. Huang Wenhai dokumentiert drei Generationen von Widerstandskämpfern, die trotz permanenter Beobachtung, Entmutigung, Enteignung und Bedrohung nach wie vor am Ideal einer polyvalenten und heterogenen Gesellschaft festhalten, die sich versteht als Feld von Differenzen und Abweichungen, in dem Werte und »Wahrheiten« stets neu austaxiert werden.

Ein israelischer Soldat, als Mitglied einer Elitetruppe herangezogen zu einem Rachefeldzug gegen die palästinensische Bevölkerung, erzählt von den Prozessen der Verrohung und (Selbst-) Manipulation, die mörderische Aktionen möglich machen. Er antwortet auf die Fragen seiner
jungen Freundin und des Filmemachers. Gleichzeitig reflektiert der israelische Regisseur Avi Mograbi in seinem dokumentarisch-experimentellen Werk Z32 ständig auf die Grenzen und Möglichkeiten der Dokumentation selbst. Musikalische Passagen unterbrechen mit Selbstreflexionen die dokumentarische Stringenz. Als Binnenreflexion funktionieren sie vergleichbar mit der Rolle des Chores im altgriechischen Drama. Mograbi stellt sich ebenfalls die Frage des Personenschutzes und der mögliche Konsequenzen der Ausstrahlung bloßstellender Selbstoffenbahrung. Zunächst werden verschiedene Techniken eingesetzt, die Identität des Bezeugenden zu kaschieren, bis schließlich ein Zustand der Entblößung erreicht wird, wo die Schutzhülle fällt. Der Prozeß der Entmaskung korrespondiert mit der inneren Dynamik des Ex-Soldaten, Abstand zu nehmen von sich selbst. 2008-09-12 15:08

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