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61. Filmfestival Locarno 2008

Locarno
6. – 16.8.2008
02

Teil 2: Nocturnes aus Locarno

Von Dieter Wieczorek Nach der ersten etwas enttäuschenden Anfangsphase bietet Locarno nun die gewohnte Qualität und zeigt eine Vielzahl erwähnenswerter Werke, die oftmals das Risiko aufsichnehmen, nicht unbedingt Erwartungshaltungen zu bedienen. An erster Stelle sei Antonie d’Agatas Aka Ana (Frankreich) genannt, der eine Vielzahl von Frauen des nächtlichen Sexgeschäftes in Japan in intim wirkenden Szenen einfängt. Seine in Nischen und Separées tauchende Kamera schafft Bilder zwischen Phantasmen, Wünschen und kruder Realität. Eine junge, fragile Frauenstimme aus dem Off fügt ebenso subtile wie rückhaltlose Assoziationen und Kommentare zu den nächtlichen Szenen, die eher einer traumatischen als dokumentarischen Logik folgen. Die filmischen, in Halbschatten und Dunkelzonen sich situierenden Sequenzen ermöglichen gleichzeitig schützende Diskretion wie evozierende Freisetzungen. Traum- und Erinnerungsbilder verquicken sich in diesem Versuch, das Begehren in der banalen Lust zu rekonstruieren. Selbst explizite Darstellungen sexueller Akte werden keinem simplen Voyeurismus preisgegeben, sondern transformieren sich zur Suche nach einem Ungelebten, Erwarteten, Erhofften, Ausstehenden.

Problematischer dagegen ist die brasilianisch-deutsche Koproduktion Filmefobia von Kiko Goifman, der sich die unmittelbare Ausleuchtung paranoider Zustände zum Ziel macht. Mit großem Materialaufwand (Ratten, Spritzen, Vögel, Penisse, Blutlachen…) werden hier die ganz individuellen Situationen und Szenen rekonstruiert, die bei den Porträtierten Panikschübe auslösen. Die Reaktionen der Versuchspersonen wird so hautnah wie möglich aufgezeichnet. Die freiwilligen Teilnehmer dieser Versuchsanordnung werden zu ihren Motiven befragt, gleichzeitig gibt diese fiktive Dokumentation dem Regisseur viel Raum, seine eigenen Motive für diese »Testserie« zu entfalten. Philosophische und psychologische Reflexionen von Heidegger bis Lacan, samt einer Fülle von Spezialistenkommentaren komplettieren das Tableau. Trotzdem wirken die Interviewsequenzen nur als farbloses Beiwerk des eigentlichen Zentrums des Films, dessen provokante Stärke zweifellos in der oftmals surrealen, sado-masochistischen Perfektion der Rekonstruktion der Panikauslösung liegt, deren Erfolg unmittelbar dem Betrachter preisgegeben wird. Aufschluß- oder Transformationsarbeit wird in diesem tumben Blick auf die pure Panik kaum geleistet. Der »Wahrheit« des panischen Zustandes kommt die Kamera auf diese Weise gewiß nicht näher.

Die Rekonstruktion des panischen Zustandes und dessen Konsequenzen personaler Deformation bis hin zum völligen Identitätsverlust gelingt dem fiktiven Werk Yuriev Den des russischen Filmemachers Kirill Serebrennikov weit eher. Der im internationalen Wettbewerb präsentierte Film folgt der Reise einer bekannten Opernsängerin zu ihrem Heimatort im russischen Hinterland. Als nostalgische Fahrt zu den Orten ihrer Kindheit geplant, auch mit dem Ziel, ihrem Sohn eine Idee seiner Herkunft zu geben, transformiert sie sich nach ersten kleinen Signalen durch eine abweisende und verängstigte Bevölkerung zur Reise ins Inferno ohne Wiederkehr, an dessen Anfang das plötzliche Verschwinden ihres Sohnes steht. Von da an verliert die immer hilflosere Frau alle Referenzen ihrer sozialen Position und scheinbare Souveränität. Wie ihrem Wagen die Reifen abmontiert werden, wird ihr Selbstbewußtsein Schicht für Schicht demontiert. Allein durch die Revitalisierung einer animalischen Kraft gelingt es der Frau, ihre Ängste zu überwinden und einen starken Überlebenswillen zu entfalten. In einer der stärksten Szenen schreckt sie nicht einmal davor zurück, in der ungeschützten Tuberkulosestation eines völlig heruntergekommenen Krankenhauses ohne Medikamente mit eigenen Händen den blutigen Boden zu schrubben, um sich Respekt zu verschaffen vor einer gierigen Männerherde. Der Glauben, ihren Sohn wiederzufinden, ist die einzige sie noch treibende Kraft. Doch Serebrennikov steuert immer wieder Indizien bei, wie unbegründet ihre Hoffnung ist angesichts einer Gesellschaft, in der selbst auf engem geographischen Raum 30.000 bis 40.000 Menschen jährlich spurlos verschwinden, in der die Preise für den Organhandel allgemein bekannt sind und entlassene Sträflinge die vakanten Posten der unbezahlt davongelaufenen Polizisten besetzt haben. Demütig sieht man die Diva in einer letzten Einstellung in einem schlichten Kirchenchor singen, selbst dort noch von der Leiterin mit dem Vorwurf in die Enge getrieben, ihr Gesang drücke keinen Glauben aus. Mit schnellen, hastigen Kamerabewegungen und ununterbrochenem Eintauchen in die kleinen, häßlichen Details schafft Serebrennikov ein Bild eines verwahrlosten, hoffungslosen Rußlandes jenseits der Metropole, wo eine Bevölkerung kompletter Schutzlosigkeit ausgesetzt ist und jeder Einzelne sein plötzliches Schwinden im einem der weißen Nebelfelder riskiert, die den Film durchziehen. 2008-08-13 16:24

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