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Internationales Kurzfilmfestival Clermont-Ferrand

Clermont-Ferrand
1. – 9.2.2008
Auf der Strecke von Reto Caffi

Kurzfilm und Immanenz

Von Dieter Wieczorek Es gibt nur wenige Orte, wo die Utopie einer konfliktlosen Vermittlung zwischen Hochkultur und Masseninteresse, zwischen zum Teil subtil reflexiven Tönen und umgreifender Neugier auf Neues so gelungen funktioniert wie in Frankreichs bedeutsamsten Kurzfilmfestival Clermont-Ferrand. Hunderte Meter lange Schlangen von Menschen, selbst an regnerischen Tagen, die Einlaß begehren in einen kargen Universitätshörsaal mit harten Sitzbänken. 500 Plätze, die sich schnell füllen, Rentner, Berufstätige und Schüler, die Block und Bleistift herauskramen, um sich Notizen zu machen, kleine lebhafte Debatten zwischen den Filmen im Publikum sind keine Ausnahme, sondern die Regel in diesem zehn Tage anhaltenden Kinodelirium. Selbst der Clermont-Ferrand-Kundige ist jedes Jahr auf Neue verblüfft, wie ein solches Interesse in gleichzeitig 15 lokalen Spielstätten mobilisiert werden kann.

Eine schon im Vorjahr beginnende intensive Vorbereitung, der frühe Einbezug von Schulen, Universitäten, Medien und Sponsoren, auch die Gründung von vielfältigen Jurys und Preisen sind entscheidende Voraussetzungen dieses Erfolgs, wohl auch der Standort einer mittelgroßen Provinzmetropole, die ihre Einwohner nicht gerade verwöhnt mit kulturellen Topevents, so daß die Konzentration auf dieses Filmereignis nicht geschmälert wird.

Doch sollte das Potential dieser Kunstform selbst nicht vergessen werden. Kein anderes Medium kann so konzentriert wie der Kurzfilm derart vielfältige, provokante, enigmatische oder schlicht drollige Mikrokosmen entwerfen wie der Kurzfilm. Hier können Filmemacher, ohne schon vorab auf Publikumsgunst zu spekulieren, ästhetische und intellektuelle Risken eingehen, wie sie im Spielfilm aufgrund höherer Produktionskosten schlicht unmöglich sind. Vorbei sind auch die Zeiten, da der Kurzfilm nur als Vorübung und Visitenkarte zur Produktion von Langfilmen gedeutet werden. Die Anzahl derer, die Kurzfilme um ihrer selbst willen produzieren, steigt ständig, und gerade aufgrund der innovativen Möglichkeiten zieht auch das Publikumsinteresse nach, wie die steigenden Zahlen bezeugen. Die technischen Möglichkeiten heutiger Digitalkameras fordern geradezu die Arbeit an neuen Filmsprachen, komplexeren Rhythmen und Strukturen heraus, um Werke mit höheren Graden interner Wandlungsfähigkeit und mithin faszinierender Unvorhersehbarkeit zu schaffen. Hat man sich erst einmal an diese Dynamik gewöhnt, fällt es schwer, zu den schwerfällig wirkenden Langfilmen zurückzukehren.

Eine häufig genutzte Chance des »Cinéma de difference« – dieser Term ist dem vorbelasteten Begriff des »experimentellen Films« vorzuziehen – ist die Schaffung einer Binnenwelt oder eines, um einen deleuzianischen Term zu nutzen, Immanenzfeldes, das sich narrativer Kontextualisierung weitgehend entzieht. Im Extrem können so faszinierende, nahezu hermetische Arbeiten entstehen, die ihre Intensität aus überraschenden, neuen Verknüpfungen ihrer Elemente beziehen. Ein gelungenes Beispiel dieser Binnenweltschaffung ist Fawn (2006) des Österreichers Christoph Rainer. Mechanische Schlaggeräusche und ein dumpfer, an Schleifgeräusche erinnernder elekto-akkustischer Sound kommunizieren mit einer körperlosen Frauenstimme, die von ihrer Ermordung durch einen Psychopathen berichtet, ohne daß die gelassene Emotionalität dieser Stimme sich jemals mit dem berichteten grausamen Ereignis verknüpfen würde. Das Bild zeigt ein vages Fluidum, das oszilliert zwischen einer Körperkontur und Dunkelfeldern, ohne jemals den Blick auf ein wirklich gegenständliches Szenarium freizugeben. Gerade aber die Auslassung jeder referenziellen Gestalt ermöglicht eine intensive, eindringliche Erfassung eines Bewußtseinsraumes jenseits der Körperlichkeit, die Möglichkeit der Distanznahme vom Erleiden, die unmittelbare Aufzeichnung eines weiblichen Bewußtseins, dem ihr körperliches Erleben nicht (mehr) zu schaffen macht.

Intensitätsgewinnung durch enigmatische Distanzschaffung in einer ganz anderen Form kennzeichnet Jakrawal Nitharongs Werk A Voyage of Foreteller (Thailand, Niederlande 2007). Eine nicht näher bestimmte Dschungellandschaft beherrscht für eine lange Eingangsphase das Bildfeld. Spät erst wird ein geschwächt scheinender Mann sichtbar, zunächst aus großer Ferne, der langsam seinen Weg sucht. Wieder
vergeht einige Zeit, bis sich die Kamera diesem Körper nähert, der fremd und durch seine Schutzlosigkeit zugleich integriert in diese Umgebung erscheint. Ein punktueller Einsatz von Überblendungen signalisiert eine Form metaphysischer Differenzstiftung zwischen Körper und Umgebung. Sich lösende Hautflächen deuten auf eine Erkrankung des Mannes, der in einem masturbatorischen Akt noch einmal seine postapokalyptische Einsamkeit halluzinatorisch zu überschreiten versucht. Sein fragiler Körper erscheint in der vitalen Dschungelwelt wie ein letztes Scharnier menschlicher Existenz am Rande ihres Schwindens. Bald wird die Natur ihren ungeteilten Raum wieder einnehmen. Sein letzter Blick in die Kamera wirkt wie ein Adieu für immer.

Immanenzfeldstiftung auch im Film Plot Point (2007) des Belgiers Nicolas Provost. Mit zum Teil versteckter Kamera zeichnet er Mikroaugenblicke von Straßenszenen in New York auf, die sich untereinander zu möglichen, aber nie abgeschlossenen Geschichten verknüpfen. Provost schafft ein Panorama letztlich nicht dechiffrierbarer Geschichten in einer Atmosphäre permanenter latenter Spannung, als kündige sich in diesem Wechselspiel zwischen ständigem Beobachten und Beobachtetwerden ein großes, schreckendes Ereignis an, das jedoch nie statthat.

Körperlose Stimmen sind dominant auch in James Lees The Apologies Line (Großbritannien 2007). All diese Stimmen im Off bitten um Verzeihung für tragische Taten, für Mißverständnisse, für Unterlassungen oder dumme Scherze. Die Kamera gleitet durch nächtliche Straßenszenen, bleibt auf Hausfassaden stehen oder dringt in Wohnräume ein, ohne je einzelne Personen erkennbar ins Bild zu bringen. James Lee sammelte diese Geständnisse über eine anonyme Telefonleitung, um sie zu einem Netzwerk des Unbehagens und Versäumnisses zu verdichten. Die visuelle Seite seines Films signalisiert eine Gesellschaft, in der das Leben sich auf isolierte Wohnräume zurückgezogen hat, Kapseln der Vereinsamung und vagabundierende Stimmen in unbestimmten Räumen.

Ein Festival der Größenordnung wie das Clermont-Ferrands muß selbstredend Ansprüchen nach Aufklärung über aktuelle Tendenzen und neuen Aktionsschwerpunkten gerecht werden. Dieses Jahr galt Afrika ein Schwerpunkt. Der Blick auf die Peripherien der Weltproduktion muß gleich zwei Mißverständnissen entraten. Zunächst den Angeboten einer Filmproduktion, die unter Beweis stellen will, den Standards und Strukturen eines narrativen Hollywoodkinos gerecht werden zu können. Hier entstehen oft artifiziell wirkende Werke, die eine »globalisierte« Ästhetik internalisiert haben auf Kosten abweichender Wahrnehmungsformen, kurz Werke widerstandsloser Kolonialisierung durch den Weltmarkt. Dieser Tendenz genau entgegengesetzt lauert die andere Gefahr: Filme, die das unmittelbare Einfangen und Kommunizieren von traditionell »authentischen« Kulturformen versprechen. Doch haben diese Werke meist nichts mit der Realität vor Ort zu tun, wo hybride, zwischen Tradition und Globalisierung oszillierende Lebensformen nicht mehr rückgängig zu machen sind.

Die in Clermont-Ferrand gezeigten Arbeiten entgehen größtenteils diesen beiden Fehlentwicklungen, da sie überraschende Perspektiven aufweisen. Beispielsweise wird in Larmes d'espoir (Kamerun 2007) von Guy René Kenmegne innerafrikanische Emigration aufgrund von chaotisch aufbrechenden Kriegsherden thematisiert, die einen Zentralafrikaner zum Asylsuchenden in Kamerun werden lassen. Ein Asylcampus ist Thema ebenfalls in Adama Roambas Film Humanitaire! (Burkina Faso, Frankreich 2007), der die durch unausgesetzte, isolierte Partisanenabgriffe betriebene Unterminierung humanitärer Hilfsleistungen drastisch in Szene setzt. Von Klassendistanz und Klassenvorurteilen handelt Sutout, Souriez von Fatou Jupiter Touré (Senegal, Belgien 2006). Eine gut situierte Afrikanerin sieht sich in einer Notsituation gezwungen, in ein Slum in Bahnhofnähe einzutreten und erfährt gerade an diesem verarmten Ort völlig unerwartete Akte wirklicher Solidarität und Hilfeleistung. Der von Außen nur dunkle, als gefährlich geltende Block entziffert sich als fein strukturierte Lebenswelt mit ihren eigenen Regeln und Ehrencodes.

Den großen Preis Clermont-Ferrands ging an Reto Caffis Auf der Strecke (Deutschland, Schweiz 2007). Dieser an der Kunsthochschule für Medien in Köln entstandene Film überzeugt vor allem durch seine Konfrontation mit einem alltäglichen Trauma und Schuldgefühl. In einer Untergrundbahn unterläßt ein Mann dringend notwendige Hilfeleistung für ein von verwilderten Jugendlichen attackierten Mitreisenden. Er verläßt, wie alle andere Zeugen, den Zugwagon und erfährt erst Tags darauf vom Tod des Angegriffenen. Seine Konfrontation mit Versagen und Schuld kompliziert sich noch einmal, da er fälschlich annahm, der Angegriffene sei der Partner einer von ihm seit langem begehrten Frau, die wiederum nach dem Tod ihres Bruders seine Nähe sucht. Eine perfekte Zirkelsituation, wo ein befreiendes Schuldgeständnis den endgültigen Verlust der Geliebten riskierte. Der Arbeitsplatz der Protagonisten ist ein Kaufhaus, angefüllt mit Überwachungskameras. Im Feld von technischer Beobachtung und Sicherheitskräften, im Wechselspiel von Beobachten und Beobachtetwerden, stellt sich die Frage noch einmal aus anderer Sicht, was wir wissen können vom Anderen, in dessen Haut wir nicht stecken. 2008-04-01 11:22
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