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Mostra Internacional de Cine Europeu Contemporani 2006

1.-9- Juni 2006
Andreas Dresens »Sommer vorm Balkon«

Europa und seine Filme

Von Marie Katharina Wagner Wenn man eine »Plattform für den zeitgenössischen europäischen Film« schafft, sollte man den Begriff »europäischer Film« mit guten Argumenten verteidigen können. Nicht jeder Cineast ist von der Einheitlichkeit der nationalen Filmszenen Europas überzeugt. Darum gehen die Veranstalter der »Mostra Internacional de Cine Europeu Contemporani (MICEC)«, die sich als Mischung aus Kongreß und Filmfestival des europäischen Autorenkinos versteht, auch schon im Programmheft in die Defensive. Festivalleiter Domenèc Font erklärt darin, man verstehe den europäischen Film eben nicht als homogene Einheit, sondern als »Summe der verschiedenen komplexen ästhetischen Herangehensweisen an das Medium Film«.Die Diskussion um die europäischen Kulturen und eine daraus resultierende europäische Identität hat derzeit Konjunktur. So oft man aber über diese Fragen liest, so selten gelangt man zu klar faßbaren Ergebnissen. Gerade deshalb ist das Konzept der MICEC durchaus viel versprechend. Filmwissenschaftler diskutieren in Barcelona mit Filmemachern und Studenten über ästhetische Tendenzen und Produktionsbedingungen des zeitgenössischen europäischen Kinos sowie über die »Bildung einer europäischen Identität in der Gesellschaft durch den europäischen Film«. Im Festivalteil des Programms werden Musterbeispiele des europäischen Autorenkinos gezeigt. Chantal Akerman und Manuel de Oliveira sind Werkschauen gewidmet, die neuesten Filme von Albert Serra, Claire Denis, Marco Bellocchio und Andreas Dresen sind im Programm enthalten. Dresen ist persönlich nach Barcelona gereist und äußert sich im Gespräch äußerst skeptisch gegenüber den diskutierten Begrifflichkeiten. Noch am letzten Tag des Kongresses weiß Dresen nicht, »was europäisches Kino eigentlich sein soll.«

Mit seiner Verwirrung ist Dresen nicht alleine. Definitionsschwierigkeiten bestimmen die Debatten, besonders in Bezug auf den komplizierten Terminus »Europäisches Kino«. Zwar einigt man sich auf einen Minimalkonsens filmischer Attribute für das europäische Autorenkino. Charakteristika wie eine subjektiv-realistische Erzählhaltung, der Gebrauch von Metasprache, die nicht-lineare Darstellung komplexer Realitäten und die filmische Antihaltung gegenüber Hollywood bleiben aber zu unspezifisch, um zeitgenössische Tendenzen im europäischen Filmgeschehen wirklich einzugrenzen. Die genannten Merkmale könnten schließlich auch problemlos auf den europäischen Film der 50er und 60er Jahre angewendet werden.

Die ästhetische und inhaltliche Opposition gegenüber der Filmsprache US-amerikanischer Blockbuster erweist sich als zentraler und einziger Punkt, an dem sich eine Identität des europäischen Films festmachen läßt. Zusammengehörigkeitsgefühle entstehen immer in Abgrenzung von anderen, die nicht zum eigenen Kollektiv dazugehören. Wenn es um die Abwehr US-amerikanischer Massenkunst geht, wird selbst Andreas Dresen zum überzeugten Europäer: »Ich spüre immer am ehesten, daß es eine europäische Identität gibt, wenn sie von außen angegriffen wird. Wenn sich jemand wie Rumsfeld hinstellt und vom alten Europa spricht, dann entwickele ich eine Identität, aus dem Widerstand heraus. Weil mich das einfach aufregt, und ich sage: Ja, okay, das ist das alte Europa, das steht für andere Werte als bei Euch.«

Wenn man den europäischen Film durch seine Gegensätzlichkeit zu Hollywood definiert, kann man sehr wohl von gemeinsamen Merkmalen sprechen. Innerhalb der europäischen Filmszenen ist ein einheitlicher »europäischer Look« aber nicht festzustellen. Wenn der europäische Film nun gar keine europäische Identität hat, wie soll er die Bürger Europas dann dazu bringen, eine gemeinschaftliche Identität auszubilden? Wenn Dresens Film Sommer vorm Balkon in Kürze in Spanien anläuft, fühlt sich das spanische Publikum durch den Film den Deutschen näher und verbundener, und geht es uns genauso mit Pedro Almodóvars Volver? Dresen selbst glaubt an das Potenzial der universalen Filmsprache: »Weltweit und jenseits von Worten« könne man durch den Film kommunizieren, sofern man Geschichten über Menschen erzähle, in denen sich die Zuschauer aus unterschiedlichen Kulturen wiederfinden könnten. »Man erzählt ja meistens lokale Geschichten oder Geschichten, die ein ganz klares soziales Fundament in der Welt haben, in der sie eben angesiedelt sind. Interessanterweise habe ich dabei entdeckt, daß das, je ernster ich es nehme und je präziser und lokaler ich artikuliere, umso besser auch im Ausland funktioniert.«

Durch die Anbindung an den eigenen kulturellen Hintergrund sagen Dresens Filme tatsächlich viel über einen kleinen Teil europäischer Kultur aus. Wenn die Europäer ihre näheren und ferneren Nachbarn auf diese Weise langsam besser kennenlernten, wäre dem Projekt Europa sicher viel geholfen. Dazu muß ein Film nicht spezifisch europäisch konstruiert sein. Wichtiger als Drehorte und eine möglichst multinationale Zusammensetzung des Teams ist die Fähigkeit des Films, »neue Sichtweisen auf unsere Lebenswelten und die von anderen zu artikulieren«, wie es der italienische Filmprofessor Paolo Bertetto in Barcelona formulierte. Als derzeit interessanteste Beispiele für das Suchen und Finden neuer Lesarten führte er zwei amerikanische Filmemacher an, David Lynch und David Cronenberg. In vielen Fällen tut es eben gut, den Blick über den europäischen Tellerrand hinaus zu wagen. 1970-01-01 01:00
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