Rückkehr zur Familie

Von Kirsten Kieninger Nach dem internationalen Politthriller Sturm ist Regisseur Hans-Christian Schmid wieder in den Kreis der Familie zurückgekehrt. Unser aktueller Dreischnitt-Kandidat im Interview.

Was ist für dich der Kern von Was bleibt?

Das wichtigste für mich ist, daß die Familienmitglieder aufgehört haben, miteinander zu reden und offen zu sein. Es geht um Wahrheit und Lüge und darum, sich über eine lange Zeit in dieser Rollenverteilung eingerichtet zu haben. Für mich steht im Vordergrund, daß man merkt, was alles passiert, wenn einer oder zwei in der Familie – anfangs ist es Gitte, dann ist es auch Marko – sagen: Nein, wir versuchen das jetzt mal anders. So, wie es eigentlich richtig sein müßte.

Bernd Lange hat das Drehbuch geschrieben, aber du konntest sicherlich auch von deiner Biografie her ankoppeln: Weggang nach Berlin...

Ja. Ich bin zehn Jahre älter als Bernd, aber klar: Wir leben beide in Berlin und unsere Eltern in Süd- oder Südwest-Deutschland. Heimfahrwochenenden sind nicht nur bei uns, sondern auch bei vielen unserer Freunde kompliziert.

Wie haben deine Eltern auf den Film reagiert? War das heikel für dich?

Nein. Meine Mutter lebt nicht mehr, aber mein Vater weiß, daß ich nicht die Familiengeschichte verfilme. Er liest die Stoffe eigentlich immer und ich lege Wert auf sein Urteil. Es war schon bei Nach Fünf im Urwald so – und das ist ja jetzt fast zwei Jahrzehnte her – daß sie hätten fragen können: »Die Geschichte spielt in Altötting und München, sind wir mit diesen Eltern gemeint?« Aber es war immer so, daß sich da verschiedenes mischt. Für die Familie aus Nach Fünf im Urwald könnte ich vier Väter oder Mütter nennen, die ich kenne.

Deine bisherigen Filme zeichnen sich auch durch eine genaue Recherche aus. Wie »recherchiert« man Familie?

Manchmal wirken Filme auch nur so, als wären sie genau recherchiert. Bei Lichter z. B. haben wir zwar recherchiert und viele interessante Dinge über den Grenzübergang, über den Fluß, über die beiden Städte erfahren. Aber wir erzählen im Film keine echten Geschichten, da ist vieles erfunden.
Was bleibt ist kein Film, wo man los ziehen würde und recherchieren. Wir haben uns am Anfang einfach sehr viel unterhalten über das, was wir aus dem Freundes- oder Bekanntenkreis so alles kennen. Es geht viel um Innerliches. Bernd hat das dann für sich, ziemlich intuitiv und in kurzer Zeit, aufgeschrieben. Anders als bei Sturm, bei dem vor dem Schreiben die Recherche stand und wo es hieß: wir müssen nach Den Haag, nach Sarajevo, nach Banja Luka und Interviews führen.

Nach deinem letzten Film Sturm, der komplexe Sachverhalte rund um das UN-Kriegsverbrecher-Tribunal verhandelt, erscheint Was bleibt wie ein Rückzug ins Private. Einfach zu erzählen ist das System Familie auch nicht unbedingt, oder?

Was man über Familie erzählen kann, ist natürlich auch komplex. Für uns war der Unterschied, daß Personal und Drehorte sehr überschaubar waren. So bleibt mehr Zeit, um bei den einzelnen Figuren in die Tiefe zu gehen. Bei Sturm war es kompliziert, überhaupt erst einmal zu erklären: Wie ist das mit dem Völkerrecht, wie war das mit dem Balkan-Krieg? Das stand auf der Plot-Ebene so im Vordergrund, daß es schwer war, die Figuren so zu zeichnen, wie wir es uns gewünscht hätten. Was bleibt ist da fast ein Gegenentwurf: Möglichst einfache Rahmenbedingungen und dann mehr über die Figuren erzählen – das war der Wunsch.

Wie funktioniert deine Zusammenarbeit mit Bernd Lange, mit dem du auch schon die Drehbücher für Requiem und Sturm geschrieben hast?

Bei Was bleibt und Requiem ist das Drehbuch von ihm. Bei Sturm ist es gemeinsam entstanden. Typisch bei der gemeinsamen Bucharbeit ist ein Wechselspiel: ein paar Wochen lang reden wir – da geht es dann gar nicht so sehr darum, analytisch zu sein, sondern einfach Ideen in den Raum zu werfen. Wenn man diese Phase ausgereizt hat, dann sagt einer von uns beiden: ich schreib jetzt mal einen Teil der Geschichte auf, ich habe eine gute Idee, wie es gehen könnte. Der Andere schreibt dann einen anderen Teil der Geschichte. Davor machen wir einen gemeinsamen Fahrplan: Wir haben auf einer Pinnwand Kärtchen hängen und ich nehme einen Stapel Kärtchen und er nimmt einen Stapel und dann schreibt man. Irgendwann, nach ein bis zwei Wochen, tauschen wir das aus und dann wird wieder diskutiert. So geht das immer weiter, bis zu letzten Buchfassung.

Die Handlung von Was bleibt ist dramaturgisch auf ein Wochenende verdichtet. War das bei der Entwicklung des Stoffes schnell als Weg klar, diese Thematik zu erzählen?

Das ist wirklich erstaunlich gewesen. Schon im ersten Treatment von Bernd – das waren etwa 20 bis 30 Seiten – war fast alles schon da. Auch die Szene mit Gitte im Wald. Das ist ungewöhnlich, meist gibt es vom ersten Treatment bis zur vierten oder fünften Buchfassung viel mehr Änderungen. Hier waren es nur Kleinigkeiten, ,die Fixpunkte und die Wendepunkte waren schon da. Er hat diesmal das Drehbuch allein geschrieben, in relativ kurzer Zeit, weil der Stoff auf eine Art sehr innerlich ist. Vieles läßt sich da nicht ausdiskutieren, sondern entsteht eher intuitiv.

Der Film funktioniert über weite Strecken als Kammerspiel, bei dem wie auf einer Bühne das System Familie beobachtet wird. Um so überraschender ist die Szene mit Marko nachts im Wald. Hier taucht der Film in seine Gefühlswelt ein und beschreibt eine kindliche Sehnsucht nach Geborgenheit: Eine Mutter, die immer für einen da ist – eine traumhafte Vorstellung von der man sich lösen muß, um erwachsen zu werden? Welche Bedeutung hat diese Szene für dich?

Das ist schon genau so wie von dir beschrieben. Marko ist ja der einzige, der Gitte ernst nimmt, wenn er sagt: Nein Günther, du gehst jetzt nicht mit Jakob raus auf die Terrasse, das ist albern, sondern ich erzähl jetzt mal, was los ist. Beim Schreiben hatte wir das Gefühl, ihm steht das zu: dieser Moment, noch mal der Mutter zu begegnen und letztlich so eine Mutter-Kind Geste – er legt seinen Kopf auf ihren Schoß. Ich glaube, daß ihm das hilft, daß er sich diese Begegnung noch einmal so vorstellen kann. Später, wenn er dann an Weihnachten zu Zowie sagt: »Ich glaube, der Oma geht's gut«, geht das, glaube ich, auf diese halluzinierte Begegnung zurück.

Wie kamst du auf Charles Aznavours »Du läßt dich gehen«? Die Szene ist wirklich grandios in ihrer beschwingt-bitteren Abgründigkeit. War das von Anfang an im Drehbuch?

Nein, die Szene hat eine lange Vorgeschichte. In der ersten Buchfassung gab es an einer anderen Stelle, wenn Marko mit Ella spricht und er dann auf dem Sofa im Wohnzimmer und sie im Jugendzimmer übernachtet, eine Szene, da hören sie gemeinsam alte Songs, einer von ihnen war »That's all« von Genesis. Der Film hieß bis kurz vor der Berlinale noch »That's all«. Die Szene flog dann allerdings raus. Da, wo jetzt der Aznavour-Song sitzt, gab es im Drehbuch eigentlich eine Szene, in der Marko, Jakob und Zowie gemeinsam ein Stück aufführen und Marko dabei Gitte den Spiegel vorhält. Dabei sollte »Mother’s Little Helper« laufen und das war klar als Kritik an Gittes Tablettenkonsum gedacht. Doch das fühlte sich falsch an, weil Jakob in dem Moment gar nicht mehr in der Stimmung ist, ein Stück aufzuführen. Also haben wir uns auch von dieser Idee verabschiedet.

Gleichzeitig war uns bewußt: ein Lied, das man nicht so lang vorbereiten muß, das nur Marko spielt, das aber alle noch von früher kennen, das könnte gehen. Und es wäre sehr wichtig, weil man merkt, daß Gitte und Günther wirklich mal ein tolles Paar waren. Und dann kam Bernd irgendwann mit der Idee.

Der Film Die Besucher von Constanze Knoche, der auf dem Filmfest München lief, zäumt eine ähnliche Familiengeschichte genau andersherum auf: Die Eltern besuchen ihre Kinder in Berlin und die Konflikte treten zu Tage. Kennst du den Film?

Nein, aber das klingt ähnlich wie ein Film, den ich vor Jahren gesehen habe: Pieces of April, ein US Independent-Film, da kommen auch Eltern zur Tochter...

Das ist ein Sub-Genre, das es immer wieder gibt: Den Blick auf Familien mit dem Skalpell in der Hand. Ich werde oft gefragt: »Naja, das ist doch so ähnlich wie Das Fest von Vinterberg?« Und dann denke ich mir: Nein! Die Gemeinsamkeit ist einfach nur, daß an wenigen Tagen an einem Ort eine Familie erzählt wird. Und davon gibt es wirklich viele Filme.

Hattest du während der Drehbuch-Entwicklung das Ensemble schon im Kopf?

Bernd hat ziemlich früh gesagt: »Lars Eidinger ist toll! Ich habe den jetzt als Hamlet gesehen an der Schaubühne, schau dir das mal an, das wäre ein Marko«. Ich kannte Lars ja schon von Alle anderen und wir hatten ziemlich früh das Gefühl, das könnte mit Lars sehr gut gehen. Alle anderen sind dann erst nach und nach dazu gekommen, die Familie hat langsam Gestalt angenommen: Wer könnte ein Vater oder eine Mutter von jemandem wie Lars sein? Wer könnte ein Bruder sein? Sehen sich Brüder eigentlich immer ähnlich, meistens ähnlich, selten ähnlich?

Hast du mit dem Ensemble geprobt vor dem Dreh? Kam noch Input von den Schauspielern?

Ich gehe meist Wochen vor Drehbeginn gemeinsam mit den Schauspielern das Buch ausführlich durch. Jeder konzentriert sich auf seine eigene Rolle , da gibt es oft interessanten Input, Kleinigkeiten, die die Dialoge betreffen oder die Figuren noch ein bißchen lebendiger machen. Das fließt dann in die letzte Buchfassung mit ein. Diesmal ging das nicht, weil alle Verpflichtungen an Theatern oder bei unterschiedlichen Drehs hatten. Wir hatten nur eine gemeinsame Lesung an einem Nachmittag und dann nur noch Zweier-Konstellationen. Ich hoffe trotzdem, daß das gereicht hat. Ich kann nicht so genau beurteilen, wohin wir gekommen wären, wenn wir mehr Zeit gehabt hätten. Ich hatte jedenfalls erst nach zwei, drei Wochen am Drehort das Gefühl: So, jetzt ist es langsam wie eine Familie!

Was bei Was bleibt passiert, ist vergleichsweise unspektakulär, dabei sehr glaubhaft und nah dran erzählt. Hast du als studierter Dokumentarfilmer auch in deinen Spielfilmen einen anderen Blick auf die Dinge?

Ich glaube schon, daß es hilft, wenn man aus dem Dokumentarfilmbereich kommt. Aber das ist nicht zwingend. Das ist einfach auch mein Filmgeschmack, der sich in den Jahren weiter entwickelt hat. Meine ersten Spielfilme sind noch deutlich stärker konstruiert. Erst nach und nach wurde ich da freier. Wir können den Aufbau der Geschichte inzwischen besser verstecken und dem Zuschauer nicht das Gefühl geben, er sieht einem konstruierten Plot zu. Der Blick auf Kleinigkeiten, dieser genaue Blick auch auf Besonderheiten im Alltag, ist mir wichtig. Wenn das Kino das nicht macht, wo sollte es sonst passieren?

Die Thematiken deiner Filme sind sehr unterschiedlich. Wonach wählst du Stoffe und Themen aus? Siehst du da ein Muster, eine Kontinuität?

Immer erst im Nachhinein. Es gibt keinen Masterplan in Bezug auf die Stoffauswahl. Oft ist es so, daß Stoffe komplett unerwartet zu mir kommen. Sturm ist so ein Beispiel. Ich hätte nie gedacht, daß ich mal einen Film über das Kriegsverbrechertribunal in Den Haag machen würde, bis uns irgendwann ein Artikel über eine dortige Anklägerin unterkam. Wir fanden das spannend und da wir gerade auf der Suche nach einem Stoff waren, haben wir ein Gespräch mit dieser Frau geführt. Und plötzlich dachten wir: Das ist doch eine Figur für einen Film! So wenig Plan steckt dahinter. Gleichzeitig entdeckt man dann aber auch bei einem Film wie Sturm, in dem es äußerlich um Völkerrecht und Krieg geht, daß es da auch eine innere Entwicklung der Hauptfigur gibt. Da geht es dann um Integrität, um Idealismus. Das ist auch etwas, was ich z.B. auch in der Figur von Karl Koch in 23 erkenne. Und Was bleibt ist eigentlich genauso wie Requiem eine Familiengeschichte. Gleichzeitig hat die Figur von Sandra Hüller in Requiem, die jung ist, in die Welt möchte und eine Psychose entwickelt, wieder Ähnlichkeit mit Karl Koch...

Es gelingt Dir sehr gut, Geschichten authentisch inszenieren, die zu bestimmten Zeiten spielen (Requiem in den 1970er Jahren, 23 in den 1980er Jahren). Kannst du dir auch vorstellen, zeitlich noch weiter zurückzugehen?

Eigentlich nicht. Mich interessiert in erster Linie die Gegenwart. Aber wenn mal ein historischer Stoff auftauchen sollte, der mich richtig fasziniert, würde ich nicht ausschließen, daß ich ihn verfilme. Aber ich würde von mir aus nie auf die Idee kommen, zu sagen: 2. Weltkrieg, da muß ich jetzt auch noch was dazu erzählen. Ich hätte Bedenken, denn je weiter zurück ich gehe, desto weniger kenne ich die Zeit. An die 1970er Jahre kann ich mich zumindest noch ansatzweise aus der Kindheit erinnern. Auch das ganze Milieu in: Requiem ist mir gut bekannt, weil ich aus einem Wallfahrtsort komme. Und Karl Koch in 23, der ist genau mein Jahrgang: die Anti-AKW-Bewegung, die Schülerzeitung, das habe ich auch alles miterlebt und mir hilft es, wenn ich das Gefühl habe, ich kenne mich aus.

Filme entstehen dreimal: beim Schreiben, beim Drehen, im Schnitt. Welche Phase ist dir die liebste?

Ich finde mit ziemlichem Abstand das Schreiben am quälendsten. Ich finde es aber auch von allen Phasen die wichtigste. Wenn das Drehbuch nicht ausgereift ist, dann läßt sich das selten später noch korrigieren. Wenn das Buch aber gut ist, ist das mehr als die halbe Miete, dann ist es schwer, den Film später noch komplett gegen die Wand zu fahren. Das Drehen mag ich sehr gerne, weil da lebendig wird, was man über ein Jahr hinweg notiert hat. Gleichzeitig finde ich es sehr anstrengend. Und wegen dieser Anstrengung glaube ich, ist dann die Schneidephase wieder sehr schön. Der Film ist eigentlich fertig gedreht, es fließen alle Fäden zusammen und man kann in Ruhe da sitzen und überlegen, wie man eine Szene gestaltet und aufbaut.

Was für ein Schneideraumtyp bist du als Regisseur? Bist du gerne im Schneideraum? Oder sagst du zum Schnittmeister: Mach erst mal, ich guck dann, was du gemacht hast?

Dann würde der aber sagen: Geht’s noch? Glaubst du, ich sitze hier und mache die ganze Arbeit? Ich bin viel im Schneideraum, aber nicht die ganze Zeit. Hans-Jörg Weißbrich und ich schneiden seit 1995 zusammen, das ist sehr eingespielt: Wir sehen uns einmal am Tag, er zeigt mir, was er bis dahin geschnitten hat und wir besprechen, wie es weitergeht. Dann warte ich, daß er sich am nächsten Tag meldet, dann sehen wir gemeinsam die neu geschnittenen Szenen. Daß Hansjörg schneidet während ich neben ihm sitze ist eher selten. Aber wir haben einen sehr genauen Ausmusterungsprozeß. Er hat von mir wirklich für jede Szene und für jeden Take Notizen. Am Ende sind das wirklich 30 bis 40 Seiten, die ich da vollschreibe. So etwas wie: Szene 14, Take 4/1, da ist ein toller Moment. Ich schreibe das auf, damit es im Verlauf des langen Arbeitsprozesses nicht verloren geht. Und er macht das für sich beim Sichten genauso.

Beginnt der Schnitt schon parallel zum Dreh?

Ja, das ist sehr wichtig. Gerade bei einem Film wie Was bleibt , wo man die ganze Zeit über nur an einem Hauptmotiv dreht und Szenen wiederholen kann, die nicht gut geworden sind. Das haben wir zum Teil auch gemacht.

Wie gehst du damit um, wenn sich im Schnitt herausstellt, daß der Film vielleicht anders läuft, als im Drehbuch geschrieben? Hast du schon mal völlig Umbauen müssen?

Völlig die Chronologie verändern zu müssen, das ist mir noch nie passiert. Das ist im Spielfilm natürlich anders als im Dokumentarfilm, weil es doch ziemlich festgelegt ist – und es hat eigentlich immer so am besten funktioniert, wie es im Buch steht. Am meisten haben wir bei 23 herumprobiert mit Voice-over und Montagesequenzen. Aber die letzten Filme waren immer sehr nah am Buch. Es fliegen vielleicht mal vier oder fünf Szenen raus, von denen man merkt, daß man sie nicht braucht. Am ehesten fallen einzelne Sätze unter den Tisch, wenn wir merken, daß wir die Information doch nicht brauchen. Ansonsten ist es einfach Feinarbeit, die manchmal bis in die Wörter und in die Silben geht. Davon macht man sich oft gar keine Vorstellung, man denkt ja immer: Supertolles Schauspieler-Ensemble. Aber wenn man sich die erste Rohschnittfassung anguckt: da sind nicht alle immer so super toll.

Du hast bei deinen Filmen auch oft Schauspieler dabei, die noch nicht so oft auf der Leinwand zu sehen waren, dann aber große Karrieren machten. Wie kamst du so früh auf Leute wie Robert Stadlober, Tom Schilling, Julia Hummer oder Alice Dwyer? Durch Casting-Agenten, oder sind das eigene Entdeckungen? Bist du z. B der »Entdecker« von Sandra Hüller?

Nein. Zumindest nicht nur, aber wenn mir die Casting-Agentin jemanden wir Sandra nicht irgendwann vorgestellt hätte, hätte ich nicht sagen können: »Ja, wir nehmen die!« Dazu kommt sicher noch, daß die Rolle für sie einfach sehr gut gepasst hat. Aber die Zusammenarbeit mit einer Casting-Agentur ist längst Standard. Mir ist völlig egal, ob jemand seit zehn Jahren Theater spielt oder gerade von der Schauspielschule kommt – weder das eine noch das andere ist entscheidend. Man sucht einfach gemeinsam nach der bestmöglichen Besetzung. Und es ist die Aufgabe der Casting-Agentinnen oder Agenten, zu wissen: da ist im dritten Jahrgang an der Schauspielschule »Ernst-Busch« in Berlin jemand, den müssen wir jetzt sehen. Oder zu sagen: »Da brauchst du gar nicht zu gucken, ich kenne die alle, da passt niemand.«

Hast du schon ein neues Projekt in Entwicklung?

Es gibt einen Stoff, an dem sitzt Bernd jetzt seit zwei Wochen, aber es kann gut sein, daß wir uns nach der Kinotour zusammensetzen und merken, das ist nichts. Es gibt mehrere Stoffe in der Schublade, die wir immer wieder angucken, wenn ein Film fertig ist und überlegen, ob es jetzt an der Zeit ist, das zu machen. Es gibt aber nicht den einen neuen Stoff im Moment. 2012-09-10 14:34