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Samuel Maoz

Fühlen heißt Verstehen

Von Sven Lohmann Mit seinem ersten Spielfilm Lebanon hat der israelische Filmemacher Samuel Maoz letztes Jahr den Goldenen Löwen in Venedig gewonnen. Mit dem Filmmagazin Schnitt sprach Maoz unter anderem über die Entstehungsgeschichte seines erfolgreichen Films und über sein Konzept, Verständnis für Figuren und Probleme nicht durch intellektuelle Erklärungen zu erzielen, sondern durch einen emotionalen Zugang.

Herr Maoz, Lebanon war international ein großer Erfolg – wie waren die Reaktionen in Israel?

Zunächst überwiegend positiv. Als wir die Reaktionen analysiert hatten, fiel uns auf: Bei der älteren Generation, meinen Eltern und Lehrern, kam er nicht so gut an. Nicht weil sie den Film als Film schlecht gefunden hätten, sondern weil sie fanden, für einen solchen Film sei es in Israel noch nicht an der Zeit; Mütter könnten sich weigern, ihre Söhne zur Armee zu schicken. Das junge, global denkende Publikum aber hat positiv reagiert. Manche Ex-Soldaten wollten den Film nicht sehen, weil sie sich nicht mehr vor das Thema Libanonkrieg gestellt sehen wollten. Ich habe aber auch E-Mails bekommen von ehemaligen Soldaten, die dankbar waren, daß jemand ihre Gefühle ausgedrückt hat. Daß Lebanon in Venedig gewonnen hat, war dabei sicherlich eine große Hilfe.

Als Sie mit der Arbeit an Lebanon angefangen haben, haben Sie da miteinberechnet oder befürchtet, der Film könnte kontrovers aufgenommen werden?

Ehrlich gesagt war es für mich eine persönliche Notwendigkeit, Lebanon zu drehen, es ist meine wahre persönliche Geschichte. Natürlich ging es auch darum, den Krieg darzustellen wie er ist, ohne Heldenverehrung und die anderen Klischees. Vor allem aber mußte ich mir gewissermaßen selbst vergeben, Verständnis finden, weil ich Verantwortung trage. In der ersten Kriegssequenz in Lebanon kann man sehen, daß es egal ist, ob man abdrückt oder nicht: Du bist eine Art Henker, denn du wirst so oder so Tod verursachen. Als ich nach 25 Jahren angefangen habe, mich mit den Ereignissen auseinanderzusetzen, habe ich nicht an Venedig oder irgend ein anderes Festival oder den Welterfolg gedacht, sondern nur an mein kleines Land, nur an einen sehr guten Freund von mir, der seinen Sohn im zweiten Libanonkrieg verloren hat, nur daran, wie man einen effektiven Film dreht – natürlich kann man damit nicht den Krieg aufhalten, aber vielleicht doch eine kleine Änderung bewirken, hier und da ein Leben retten. Mir war aber auch klar, daß meine persönliche Geschichte zugleich eine globale Geschichte ist. Der Film handelt nicht vom Libanonkrieg als politisches Ereignis: Er ist ein rein humanistischer Antikriegsfilm, der sich fragt, was in der Seele eines Soldaten vor sich geht, der den Krieg einem Publikum vorsetzen will, das davon keinen Schimmer hat. Schlußendlich: Im Krieg selbst habe ich Leben genommen, also kann ich womöglich wenigstens hier und da eins retten.

Sie wollten also nicht, daß Lebanon ein politischer Film ist?

Zunächst habe ich mich gegen einen politischen Film entschieden, weil man keinen humanistischen Antikriegsfilm machen kann, der auch politisch ist. Das paßt nicht zusammen. Und wenn ich etwas erreichen, die Meinungen der Leute ändern will, dann nicht, indem ich sie verkopft politisch anspreche. Damit erreiche ich das Gegenteil und verstärke ihre Ansichten noch. Aber wenn ich von einer anderen Seite aus angreife, den Bauch des Publikums anspreche, Gefühle involviert sind – dann wird alles Formelhafte instabil. Und mir war klar, daß letztendlich alle Menschen auf der Welt sich in ihren Gefühlen und Instinkten weit mehr ähneln als in ihren Gedanken und Meinungen. Wenn du etwa eine Mutter bist, dann ist für dich nicht primär wichtig, ob der Soldat nun Jude oder Araber ist, ob er das Richtige tut oder das Falsche. Aber er könnte dein Kind sein, und diese Erkenntnis kann dein Bewußtsein ändern. Das erste Testscreening von Lebanon fand vor ziemlich konservativem Publikum statt und nach dem Film sprach eine Frau aus dem Publikum darüber, daß sie an ihre beiden Kinder denken mußte und an den Sohn ihrer Schwester, der nächstes Jahr zur Armee gehen soll – sie machte Erwägungen gegen ihre Prinzipien. Schließlich gab es nach der Testvorführung kein Q&A, weil die Menschen sich stattdessen miteinander unterhalten haben, und zwar über ein Thema, das bislang ein Tabu war – niemand spricht ja über die Idee, die die Gemeinschaft zusammenhält. Schlußendlich bedeutet ein politisches Gefühl hervorzurufen ein politisch korrektes Gefühl hervorzurufen, aber wenn man etwas erreichen will, ist das der falsche Weg. Mir ist es lieber, die Meinung von einem Vater oder einer Mutter zu ändern, als wenn hundert Zuschauer in Europa darauf warten, daß ich den richtigen Spruch loslasse.

Sie waren ja selbst im Libanonkrieg 1982 – die Figur Shmulik, sind Sie das?

Das bin ich. Shmulik ist im hebräischen eine Koseform von Samuel. Jeder hat mich Shmulik genannt, deswegen war mir gar nicht klar, daß außerhalb Israels diese Verbindung nicht erkannt werden könnte. Aber ja, das bin ich, meine Geschichte, meine Erfahrung, und auch mein Name.

Vor Lebanon hatten Sie den Dokumentarfilm Total Eclipse gedreht. Warum haben Sie sich nun für einen Spielfilm statt für einen Dokumentarfilm entschieden?

Weil ich so mehr Publikum erreichen kann. Und in einem Dokumentarfilm kann man nicht manipulieren. Gerade das wollte ich aber, weil ich mich für Frieden einsetzen will, und dafür ist alles erlaubt, außer zu töten. Wenn du zum Beispiel eine Frau bist, dann will ich an deinen Mutterinstinkt appellieren. Man ändert etwas, indem man die Gefühle der Menschen anspricht – nicht, indem man erklärt. Außerdem bin ich kein guter Dokumentarfilmer, und Total Eclipse war weit davon entfernt, ein eigentliches Dokumentarprojekt zu sein. Es wird vielleicht so bezeichnet, ist aber tatsächlich ebensogut Videokunst oder ein Tanzfilm. Es kann nicht klar kategorisiert werden.

Mit der Arbeit an Lebanon haben Sie 2007 angefangen, also 25 Jahre nach dem Krieg. Wie lange haben Sie die Idee zu dem Film mit sich getragen?

Die ganze Zeit. Aber ich habe aus zwei Gründen 25 Jahre lang gewartet. Der erste hat mit meiner Generation zu tun, die unsere Eltern und Lehrer die »Libanon-Generation« nennen. Von unseren Eltern und Lehrern kamen viele aus Europa, manche aus den deutschen Konzentrationslagern. Ich erinnere mich an meine Lehrerin mit ihrer Nummer auf dem Arm, wie sie uns eintrichterte, wir müßten für unser Land töten und sterben. Dabei waren wir ganz normale Kinder, die in Israel geboren waren, mit ganz normalem Leben; mit achtzehn hatten wir vor allem den Strand in Tel Aviv im Kopf und die Mädels, und nicht, daß uns jemand töten wollte. Als wir in den frühen Achtzigern aus dem Krieg wiederkamen, mit zwei Händen, zwei Beinen, zehn Fingern, ohne Brandwunden, und uns dann über seelische Probleme beschwerten, war das geradezu unverzeihlich. »Seid dankbar, daß ihr am Leben seid!«, sagten sie uns, »Wir waren in den Konzentrationslagern!« Ich erinnere mich, daß wir die KZs weniger haßten wegen dem, was dort passiert war, als deswegen, weil sie gegen uns verwendet wurden. Wir durften uns also nicht beklagen. Und der zweite Grund: Das erste Mal hatte ich 1988, gleich nach der Universität, versucht, das Skript zu schreiben. Und es war gruselig: Die erste Erinnerung, die nach ein oder zwei Seiten kam, war der Geruch von verbranntem Fleisch. Also habe ich es sein lassen. Einerseits weil ich Angst hatte, andererseits, weil ich wußte, daß ich diesen Film nur einmal machen konnte und das Gefühl hatte, noch zu tief in der Materie zu stecken. Daß der Film, wenn ich ihn jetzt drehen würde, Mist werden würde, und ich habe mir gesagt, daß ich nicht fertig für das Projekt bin, solange ich noch verbranntes Fleisch rieche.

Letztendlich war der zweite Libanonkrieg 2006 der Auslöser für mich. Da fand ich mich vor dem Fernseher sitzend und dachte: Jetzt hast du 25 Jahre lang den Mund gehalten und nun stehen die Kinder vor dem gleichen Libanon wie du damals. Da habe ich mir gesagt: Der Geruch ist mir egal, das Projekt war für mich plötzlich wie ein Selbstmordkommando – ich mußte es tun, um egal welchen Preis. Und als ich angefangen hatte zu schreiben, kam der Geruch nicht mehr, plötzlich fühlte ich mich frei und in einer Nacht fand ich das filmische Konzept, den Schlüssel zu dem ganzen Projekt. Ich habe alle grundlegenden Regieentscheidungen gefällt und mir gesagt: Es war das Warten wert, jetzt aus einer gewissen Distanz die Dinge anschauen zu können. Wenn mich jetzt Shmuliks Schicksal schmerzt, dann so, wie einen Regisseur oder einen Autor das Schicksal seiner Figuren schmerzt, und nicht so, als wäre ich das selbst. Das war der gesunde Ausgangspunkt, um einen Film zu machen, der klappt; er ist nicht bloß ich und mein Schmerz.

Sie haben den Film, außer für sich selbst, gewissermaßen als Warnung für die jüngere Generation gemacht?

Ja, das kann man so sagen. Ich habe den Film gemacht, weil ich das Gefühl habe, daß viele Leute gar nicht wissen, was es eigentlich bedeutet, im Krieg zu sein. Ich habe mir gesagt, daß ich einen sehr schlichten und bodenständigen Plot brauche, etwas, das sich in zehn Zeilen formulieren läßt. Alles was im Libanon passiert ist, und selbst noch Schlimmeres, alles das sind für mich nur Symptome, und nicht die Angelegenheit selbst. Die Angelegenheit selbst war für mich das, was in der Seele eines Soldaten im Krieg vorgeht. Und ich habe mich gefragt: Wie kann ich so eine Geschichte erzählen, die die Vorgänge in der Seele eines Soldaten erklärt, das klingt ja fast wie ein Studentenprojekt. Und mir wurde wie gesagt klar, daß sich das nicht intellektuell verständlich machen läßt, sondern nur emotional. Und um so ein gefühlsmäßiges Verständnis zu erreichen, muß man eine sehr starke Erfahrung vermitteln. Also wollte ich das Publikum in einen Panzer setzen, um sich völlig mit den Figuren zu identifizieren; man sieht nur, was die Figuren sehen, man weiß nur, was sie wissen. Ich wollte, daß man sich nicht als objektives Publikum fühlt, vor dessen Augen sich eine komplexe Geschichte entfaltet, sondern sie sollen fühlen, sollen da sein, sollen auf dem Geschützsitz Platz nehmen, sollen das Fadenkreuz vor Augen haben, sollen den Opfern in die Augen sehen. Fühlen bedeutet in diesem Fall Verstehen.

Wie teuer war denn Lebanon?

Alles zusammen 1,4 Millionen Dollar.

Das ist nicht gerade viel – wollten Sie denn den Film von Anfang an ganz schlicht in einem Panzer spielen lassen, oder war das eine Frage des Budgets?

Nein – ich will das mal so beantworten: Hätte ich 100 Millionen Dollar gehabt, dann hätte ich den gleichen Film im Panzerinneren gemacht, und es wäre für mich selbst mehr übrig geblieben. Es ist keine Frage des Geldes. Es ist eine Frage des filmischen Konzepts.

Nach etlichen Preisen in Israel und dem Goldenen Löwen wird Ihr nächster Film ja wohl mit Spannung erwartet. Was wird Ihr nächstes Projekt?

Jetzt bin ich erstmal reif für eine schwarze Komödie. Ich habe ein Projekt im Kopf, das auch entfernt wieder mit dem Krieg zu tun hat, es geht aber nicht um den Krieg selbst, es geht eher um Nachwirkungen. Ich habe nicht die Kraft, sofort wieder mit dem Krieg selbst umzugehen, also schreibe ich jetzt etwas anderes. Ich will zurück zu dieser Angelegenheit, aber nicht in meinem nächsten Film, denn ich glaube: Wenn man einen Film machen will, der funktioniert, dann reicht es nicht, talentiert zu sein. Man muß hingebungsvoll sein, intuitiv, man muß seine ganze Energie da hineinstecken, und nach Lebanon muß ich mal Luft holen, was anderes machen, sozusagen entspannen, ein wenig lachen – und dann komme ich zurück zum Krieg, denn solche Filme sind wichtig, und wenn ich sie mache, will ich auch, daß sie funktionieren. 2010-10-21 16:48
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