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RP Kahl

»Was ist eigentlich Pornographie?«

Von Daniel Bickermann RP Kahls neuer Film Bedways, der diese Woche in die Kinos kommt, bricht ein Tabu des deutschen Films: die explizite Darstellung von Sexualität. Nach der Weltpremiere des Films als Abschluß der Sektion »Perspektive deutsches Kino« auf der Berlinale 2010 trafen wir den Regisseur in einer gemütlichen Berliner Kneipe und sprachen mit ihm über die Anfänge, die Inszenierung und die Überlegungen hinter seinem wagemutigen, faszinierenden Filmprojekt.

Wo lagen die Anfänge dieses außergewöhnlichen Films?

Das Projekt ist in gewisser Weise aus einer Krisensituation entstanden. 2005 hatte ich Mädchen am Sonntag gedreht. Den fand ich sehr gelungen, und er diente als eine Art Türöffner. Um diese Situation zu nutzen gab es dann die Idee, mit Laura Tonke, mit der ich ja immer wieder zusammengearbeitet habe und die schon meine Lieblingsschauspielerin ist, zehn gemeinsame Drehbuchideen zu überlegen. Ich glaube, wir haben immerhin sieben geschafft, die ernsthaft genug waren, und von dreien haben wir dann Exposés erstellt. Und zu einem davon habe ich mit Laura zusammen ein komplettes Drehbuch geschrieben – eine Liebesgeschichte in der Lausitz.

Wie sah das gemeinsame Schreiben aus?

Wir haben uns immer getroffen und zusammen Karteikarten vollgeschrieben und zusammengelegt. Das Drehbuch entstand dann nach dem klassischen Modell, wir hatten sogar eine kleine Entwicklungsförderung. Wir haben also den normalen Weg eingeschlagen, mit dem man in Deutschland normalerweise zu einem Film kommt. Aber auf diesem Weg scheitere ich immer wieder, denn irgendwie geht unterwegs da immer etwas verloren. Bei diesem Projekt haben wir irgendwann den Kern nicht mehr gefunden, was wir eigentlich erzählen wollten. Das Projekt hatte sich einfach festgefahren. Und so was muß man ja auch irgendwann mal wahrnehmen, auch unter Schmerzen, daß es nicht mehr weitergeht. Denn es ist natürlich geil, ein Drehbuch zu haben, die Drehorte stehen fest, Sender und Förderung, aber man selbst denkt: Das ist es nicht.

Und Bedways entstand aus einem Seitenprojekt aus dieser Zeit?

Ja, ich dachte: Jetzt ist der Zeitpunkt, das, was in meinem Hinterkopf heimlich rumort und immer wieder vorkommt. Ich hatte bereits ein Videoprojekt namens »Nude/Women« gedreht, eine Installation aus bewegten Stills, die ein siebzehnminütiges Video ergaben. Und da ging es auch um die Darstellbarkeit von Erotik, von Nacktheit, von Sexualität. Und dann gab es auch noch die Akt-Fotographien für das »Giddyheft« bzw. »Jungsheft« – das war dann schon Ausdruck eines gewissen Interesses, und das muß man ja auch irgendwie wahrnehmen. Auch eines der Projekte für Laura ging schon ein bißchen in die Richtung. Und Filme wie Nine Songs waren zwar keine wirkliche Initialzündung, aber schon ein Schritt dahin. Und dann hatte ich 2006 noch einen Film von Jean-Claude Brisseau gesehen, der eher klassisches französisches Erotikkino macht, schön gedreht und nicht ganz so intellektuell überladen wie Catherine Breillat. Das war ein sehr unreflektiertes Machwerk, aber er kriegte in Cannes Standing Ovations. Und ich dachte: »Was ist denn hier los? Wenn ich so was in Deutschland mache, dann werde ich gelyncht, da kriege ich Berufsverbot!« Aber ich dachte auch: «Das muß man doch ändern!«

Gab es da schon eine Idee für einen Plot?

Ich dachte, das würde noch viel experimenteller werden als Nine Songs, noch Videokunst-artiger. Ich dachte an tableaus vivants, wie in der bildenden Kunst. Ich bin dann nach vielen Vorarbeiten doch beim narrativen Film angekommen, der dann aber den Vorteil hatte, daß er immer eine experimentelle Haltung beibehalten hatte. Nur drei Figuren, nur ein Ort, es blieb dadurch ein kleiner Film, den man unter der Hand drehen konnte, wo man den Aufwand etwas deckeln konnte. Das war der Trick.

Im Presseheft erwähnst Du, daß andere Künste dem Film bei der Darstellung der Sexualität voraus sind. Die Malerei hast Du jetzt schon erwähnt, gab es auch andere Medien, die in die Vorarbeiten eingeflossen sind?

Bei der Malerei hat mich zum Beispiel Tracey Emin fasziniert, die sich inzwischen auch weiterentwickelt hat, aber aus dieser Richtung kommt, sich alles erlauben zu können. Von dort aus war der Weg dann nicht mehr so weit. In der Fotographie war das einfacher, und in der Literatur war es sowieso einfacher. Aber sobald man die vermeintliche Realität des Films hat, gibt es meistens eine Blockade, weil die Pornographie dann nicht mehr weit ist – und zwischen Film und Pornographie gibt es ja eine klare Abgrenzung. Aber das darf für einen Filmemacher eigentlich nicht gelten, das ist etwas von außen Herangetragenes. Ich will nun nicht, daß alle den Geschlechtsakt realistisch abbilden, beim aktuellen Fernsehen wünsche ich mir manchmal eher das Gegenteil. Da muß ich mir teilweise die Augen zuhalten. Ich finde Daily Soaps viel pornographischer, das ist mir richtiggehend unangenehm.

Wie bist Du das dann umgangen?

Erstmals nahm ich zwei Figuren, aber das lief auf eine amour fou hinaus. Und das ist für mich ein anderes Problem von Filmen, die sich mit Begehren und Körperlichkeit auseinandersetzen: Das endet immer in der amour fou, in der Obsession. Und das ist nicht mehr heutig.

Die Sexualität führt im aktuellen Arthousefilm grundsätzlich zum Untergang.

Genau, das ist mir auch aufgefallen. Auf der anderen Seite diese Liebelei, wie bei Bertoluccis Die Träumer, das kann man ja nicht ernstnehmen, was da verhandelt wird. Das ist ja nur eine Sehnsucht nach der schönen alten Zeit. Das ist Folklore. Und auf der anderen Seite, beim ernsthaften Arthousefilm, muß es entweder eine Genderthematik aufgreifen, um sich abzusichern – dann ist es erlaubt, weil es dann wieder im Ghetto des schwullesbischen Filmes ist. Oder es wird, wie Du ganz richtig sagst, als Ausdruck einer Verunsicherung und einer Leere angesehen. Intimacy war ja nur okay für die Leute, weil sie sagen konnten: »So bin ich ja nicht. Auf so einem dreckigen Fußboden fick ich nicht.« Ich glaube, die Schwierigkeit besteht darin, wie man es schafft, weder zu zeigen, daß diese Gestalten so traurig und leer sind, aber ich wollte auch keine amour fou-Liebelei. Stattdessen war meine Frage, wie man den Zuschauern diese Figuren empathisch machen könnte, ohne sie direkt anzugreifen. Ich wollte sie mit den Zuschauern in Dialog treten lassen.

Das geschieht dann mit direktem Blickkontakt, wenn die Protagonistin in der Szene in der Schaukabine direkt von der Leinwand ins Publikum schaut?

Genau. Das hatte ich schon bei Nude/Women, daß die direkt in die Kamera schauten. Und in den Ausstellungen sind die Leute immer ein wenig zurückgezuckt, weil diese nackten Frauen sie so selbstbewußt anschauten. Und daher kam dann auch die Szene in der Kabine. Die ist der Kern des Films und war in allen Vorarbeiten schon vorhanden. Daß das dann die Protagonistin ist, die hier sexuell aktiv wird und sich diesen Raum baut, das kam dann erst später. Das war meine Erkenntnis: Wenn man Sexualität im Film darstellt, muß man die Figuren erst ihren Raum bauen lassen, in dem die Figur diese Sexualität haben kann und darf und will. Das muß nicht plüschig oder romantisch oder schön ausgeleuchtet sein. Aber da muß etwas Echtes passieren. Und deswegen müssen wir da auch nicht auf ihn schneiden, das würde uns nur rausbringen. Und diese Szene haben wir auch sehr ausführlich und schon sehr früh geprobt, auch schon beim Casting.

Wie lief die Arbeit am Drehbuch überhaupt?

Ich habe das Buch 2008 geschrieben, erstmal nur für mich. Wenn man sowas ganz klein hält, dann ist der Druck nicht so groß, dann kann man so ein Projekt auch mal absagen oder nicht rausbringen. Aber das erste Buch war auch noch nicht gut, das war zu sehr Thesenfilm. Das war eher ein Nachdenken über ein solches Projekt. Ich stand kurz vor Drehbeginn, als das klarwurde, und ich mußte den Dreh nochmal absagen. Das war hart. Bei der Überarbeitung hat mir Niklas Luhmann geholfen, sein Konzept, daß Liebe auch nur ein Kommunikationsmodell ist, durch das wir miteinander verhandeln. Und wenn man das annimmt, kann man zu Roland Barth weitergehen, der seine Theorien nicht aus der Beobachtung der Realität, sondern aus Medien und anderer Leute Beobachtungen zieht. Und so kam der Gedanke der Regisseurin, die erst Liebesszenen nachspielen läßt, um etwas über die Wirklichkeit herauszukriegen, um es dann irgendwann wirklich werden zu lassen. Und ab da konnte ich das Drehbuch in einem Abwasch herunterschreiben, und ab da haben wir auch nur noch ganz wenig geändert. Dann haben wir es mit den Schauspielern geprobt, und im Januar 2009 dann endlich gedreht.

Wie hast Du überhaupt die Schauspieler gefunden für einen solchen Film?

Ich hatte bei der Auswahl der Schauspieler das Gefühl, daß ich mich auch mit aufs Glatteis bewegen muß und vielleicht nicht mit den gleichen Schauspielern arbeiten sollte, die ich seit Jahren kenne und liebe. Und die würden auch etwas anderes erwarten. Ich habe beim Dreh zum Beispiel jede persönliche Beziehung fast unterbunden. Ich war wirklich nur Regisseur, um das ganz klar zu trennen, daß da kein Blick von mir privat sein kann. Denn ich muß da hinschauen. Ich wollte Schauspieler, die noch nicht viel vorher gemacht haben, weil sonst die expliziten Szenen automatisch mit dem bekannten Gesicht in Verbindung gebracht werden. Letztlich hatten wir ein offenes Casting und ein paar Ausschreibungen im Internet. Sowas gibt es ja eigentlich gar nicht mehr. Wir haben auch gleich klargemacht, was für Besonderheiten das Projekt haben würde, und das hat dann auch gleich nochmal ausgesiebt. Und wenn man dann Leute sucht, die wirklich gut spielen können, die als Persönlichkeiten interessant sind und die sich so etwas trauen, dann bleiben am Schluß auch gar nicht mehr so viele. Wobei ich überraschenderweise bei den Frauen die Qual der großen Auswahl hatte, aber bei den Männern waren neben Matthias nicht allzu viele. Aber war eigentlich nicht schwer, jemanden zu finden.

Wie bist du dann an die Dreharbeiten herangegangen?

Wir hatten natürlich ein sehr, sehr kleines Team. Da habe ich als Schauspieler natürlich auch den Vorteil, daß ich schon Erfahrung hatte, wie man Szenen mit Nacktheit dreht oder wie man's eben nicht haben will. Wenn einem Kameramann und Beleuchter nicht ganz geheuer sind, kann man's zum Beispiel gleich vergessen. Und es ist ganz wichtig, daß es diesen Raum gab, wo wir uns immer getroffen haben. Man muß den Schauspielern eine Atmosphäre und einen Raum schaffen, in dem sie sich wohlfühlen, das ist das Wichtigste.

Und hast du das Gefühl, daß du die Porno-Ästhetik vermeiden konntest?

Es ging ja nicht darum, da klare Grenzen zu ziehen. Manches aus der Porno-Ästhetik ist ja gar nicht uninteressant. Wir hatten kein Storyboard, aber ich habe ein Moodboard erstellt mit Fotographien und Malereien, die ich in unserem Kontext interessant fand. Die habe ich ins Internet gestellt, die konnte sich das ganze Team mit Paßwort anschauen, und dazu hatte ich ein paar Notizen geschrieben, warum ich dieses oder jenes Bild interessant fand, zum Beispiel wegen dem Licht. Aber natürlich interessieren mich diese klassischen Porno-Nahaufnahmen überhaupt nicht, die führen von der Person weg und reduzieren das Geschehen auf eine mechanische Handlung, und das funktioniert nicht, wenn man noch empathisch mit den Figuren dabeisein soll. Aber wir wollten auch nicht diese romantisierende, warme Gegenlicht-Sommerstimmung machen, sondern etwas Portraithaftes. Deswegen war ich beim Kameramann auch von Anfang an auf der Suche nach jemandem, der mit einem fotographischen Verständnis kommt. Fabian Knecht habe ich bei einem Kurzfilm kennengelernt, er hat Musikvideos gemacht und studiert freie Kunst an der UdK. Und er denkt wie ein Künstler, er denkt nicht in Achsensprüngen, sondern will Personen darstellen. Ich habe dann auch nicht, wie ursprünglich geplant, selbst mit Kamera gemacht, nur bei ein paar Szenen. Das war auch gut, so konnte ich mich auf das Wesentliche konzentrieren.

Es tut mir leid, aber ich muß das fragen: Dein Film handelt von einer Regisseurin, die mit Schauspielern einen erotischen Film drehen will und dafür mit Ästhetik und Einstellungen experimentiert – inwiefern steckt in dieser Figur der Charakter oder auch nur die Erfahrungen von RP Kahl?

Ich glaube, daß die Figur sehr weit weg ist von mir, und das ist auch gut so. In der ersten Drehbuchfassung waren da noch Versatzstücke von mir drin, aber die haben wir gleich gekillt. Das erleichtert auch das Inszenieren, wenn man sich nicht selbst im Weg steht. Und das hätte ich auch gehaßt, dann hätte ich auch etwas falsch gemacht, wenn das ein Alter Ego von mir geworden wäre. Genau das wollte ich nicht. Ich habe zum einen versucht, daß die Protagonistin aus einer klaren Frauensicht handelt. Ich habe mir eine bildende Künstlerin als Vorbild genommen, die auch erotisch arbeitet, aber keine Filme macht, und das war eher mein Vorbild im wahren Leben. Und ich habe ein paar Regie-Klischees geklaut, von berühmten Kollegen und aus Filmen. 2010-05-31 14:25
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