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Rimini Protokoll

Heuschrecken (Rimini Protokoll, 2009)

Das Dokument der Masse

Von Cornelius Puschke Rimini Protokoll ist das Label für dokumentarisches Theater. Doch wofür steht im Theater der Begriff des Dokumentarischen, wenn die Inszenierung allgegenwärtig ist? Der Dramaturg Cornelius Puschke hat für Schnitt mit Rimini Protokoll gesprochen.

Es gibt ja allerlei Begriffe, die kreiert wurden, um Eure Arbeiten zu beschreiben. Der gebräuchlichste ist »Dokumentartheater«. Wieso?

STEFAN KAEGI Wir waren zum Beispiel in der Situation, daß wir Leuten im Altenstift erklären mußten, wie das denn gehen soll: Theater machen aus ihrem Leben, wo sie doch kaum gehen können. Da haben wir dann gesagt: Das wird ein bißchen so sein, wie beim Dokumentarfilm.

Also ist die Bezeichnung »Dokumentartheater« ein Behelfsbegriff.

DANIEL WETZEL Ja, aber es gibt kein Dokumentarisches ohne fiktionale Anteile. Man kann die Sachen wahrscheinlich nicht so scharf trennen wie in der Chemie. Die treten immer in Mischungen auf. Zum Beispiel schon in dem Punkt, daß Menschen ja immer mit einer bestimmten Version von sich daherkommen. An dieser Version arbeiten sie vor allem dann, wenn die Kamera oder das Mikrofon eingeschaltet ist oder der Fokus auf sie gerichtet ist. In dieser Form von Öffentlichkeit mögen sie dann auch diese eigene Version. Man selber ist ja auch eine Mischung aus Dokumentarischem und Fiktionalem. Es gibt klar meßbare Anteile von einem selbst, wo das Faktische sehr durchschlägt. Andererseits ist da auch viel Selbsterfindung. Das ist immer Teil unseres Materials. Wir haben noch nie einen Detektiv darauf angesetzt herauszufinden, ob uns ein Experte eine nachweisbare Wahrheit erzählt hat. Wir arbeiten mit der Selbsterfindung von den Leuten.

STEFAN KAEGI Das geschieht auch durch die Setzung des Formats: Die Darsteller erzählen nicht einfach nur, sondern sie befinden sich in einer bestimmten Raumsituation mit einem spielregelartigen Netz – wie bei einem Dokumentarfilmer, sobald er einen künstlerischeren Anspruch hat. Bei Seidl oder Farocki reden die Leute ja auch in einer gewissen Künstlichkeit des Rahmens und werden dadurch so direkt und scheinen so echt zu sein.

Dann könnte man sagen, daß das Dokumentarische durch den Rahmen scheint, den man selber setzt.

DANIEL WETZEL Ja, aber wie gesagt: Das Dokumentarische haben wir als Begriff angenommen, um den Leuten eher flapsig zu erklären, was wir mit ihnen vorhaben. Wir haben dabei nicht an Peter Weiss gedacht. Man versucht sich also abzugrenzen, aber sobald man anfängt eine Grenze zu ziehen, werden die Definitionen eigentlich albern, weil sie dann ganz wesentliche Aspekte unterschlagen. Bei unseren Projekten, wo Leute auf der Bühne stehen, ist ein ganz großer Teil eine ästhetische und keine der Wirklichkeit verpflichtete Arbeit. Wir haben ja Lust in einem Rahmen, der permanent zur Fiktion einlädt – allein dadurch, daß Leute da unten sitzen – zu arbeiten.

Es geht also primär um den Rahmen, den man auch gegenüber den Darstellern klar definiert. Man versucht davon ausgehend eine Art Versuchsanordnung oder Probe zu initiieren.

DANIEL WETZEL Ja, aber da ist zunächst alles erstmal künstlich. Auch geübt und aufgesetzt. Wir probieren ja immer aus, wie dieser Rahmen jeweils neu erfunden und gestaltet sein kann. Diese Experten stehen ja auf der Bühne und sagen »Ich« und meinen sich. Im Gegensatz zu einem Schauspieler. Wenn dort keine peinlichen Stellen von Hyperselbstreflexivität sind, meint der ja immer ein anderes Ich. Das gibt es in unseren Arbeiten eben nicht. Dadurch entsteht eine Art Realitätseffekt und zwar eher im Mikroskopischen als in einem artifiziellen Rahmen, der dann manchmal zwischen all dem Künstlichen, Inszenierten, Vertonten, Abgesprochenen und hübsch Gemachten durchscheint.

Die Erlebnisse, die man bei Rimini Protokoll-Inszenierungen hat, erscheinen einem häufig überraschend und neu – zumindest im Theaterkontext. Das hat nicht nur mit Eigentümlichkeiten im Ausdruck zu tun, sondern auch mit der Art, wie man den Darstellern begegnet, zum Beispiel per Telefon oder per Kopfhörer. Welche Rolle spielt die Technik?

DANIEL WETZEL Das läuft schon an der Frage entlang, was Theater sein kann. Wenn wir merken, daß wir für uns in einen Bereich vorstoßen, den wir für das Theater noch nicht so erschlossen haben, dann interessiert uns das sehr. Die letzte Arbeit, auf die das zutrifft, ist »Best Before«, wo jeder der 200 Zuschauer einen Joystick in die Hand bekommt und auf einer Leinwand einen von 200 Avataren steuert. Die Experten auf der Bühne sind da eher so etwas wie Zeremonienmeister für das Spiel der Zuschauer. Die Avatare müssen zum Beispiel eine Balance finden: Es müssen 100 links und 100 rechts stehen. Je weiter man draußen steht, desto mehr wiegt man. Plötzlich müssen alle kooperieren. Jeder muß entscheiden: Bleibe ich oder gehe ich. Jenachdem wie viele gleichzeitig entscheiden, kippt das Ganze.

In dem Moment ist es ja auch etwas anderes als eine LAN-Party oder was man sonst so als Erlebnis eines Video-Spiels kennt – eben weil es ins Theater kommt und weil man es anders wahrnimmt.

STEFAN KAEGI Das ist ein Beispiel für eine Art System, das es »da draußen« gibt – denn die Joysticks sind ja nicht unsere Schöpfung, sondern die kann man für sechs Dollar kaufen. Das Besondere ist, daß es in dem Rahmen stattfindet: 200 Leute agieren gleichzeitig in einem Raum, der für Liveness reserviert ist.

Diese Rahmung bringt dann also eine Bedeutungsverschiebung mit sich, das heißt: Ich kann noch so viel telefoniert haben oder auf LAN-Partys gewesen sein, in dem Moment, wo ich es im Theaterkontext erlebe, verändert sich das in eine andere Form von Erlebnis.

DANIEL WETZEL Weil dort Denken und Empfinden einfach anders verknüpft sind, als wenn man nur an den Dingen vorbeiläuft. Über den Frame und das Erzählen passiert es, daß man immer näher dran schaut und das Ding schaut immer ferner zurück.

Ist das der Grund, warum Ihr den Begriff des »Readymade-Darstellers« entwickelt habt?

STEFAN KAEGI Das letzte Mal traf dieser Begriff zu, als wir im Jahr 2009 200 Leute in die Aktionärs-Hauptversammlung von Daimler hereingebracht haben. Wir haben Aktien gekauft oder Leute gefunden, die Aktien hatten und ihr Besuchsrecht an uns abgegeben haben. So wurde es möglich, daß 200 Leute, die keine Aktienfreaks sind, an diesem Spektakel teilhaben konnten. In dem Sinne war es wirklich ein Readymade, weil wir nichts verändert haben, außer den einen Satz, der sich dann durch uns indirekt eingeschlichen hat: Manfred Bischoff, der Aufsichtsratsvorsitzende, sagte zu seinen 8000 Aktionären im Saal: »Diese Hauptversammlung ist kein Schauspiel. Wir sind keine Darsteller.« Außer diesem Ausrutscher war alles genauso wie immer. Nur die Leute haben uns komisch angeguckt.

DANIEL WETZEL Alle Vorstände da oben waren zuvor gebrieft worden, daß es diese komische Theatergruppe gibt, die versprochen hatte, daß sie keine schlimmen, tiradischen Megaphonauftritte machen, sondern die würden einfach nur gucken wollen. Die Vorstände saßen da oben und durften nichts sagen. Sie durften sich weitaus weniger bewegen als Tiere im Zoo. Nur drei Leute durften überhaupt sprechen. Eben einer von denen, der Aufsichtsratvorsitzende, hat gleich bei der Präambel von dem ganzen Theatertag gesagt, daß es kein Theater sei.

STEFAN KAEGI Vielleicht haben die Leute, die für Duchamp das Pissoir hingestellt haben, das ja nochmal abgeputzt, bevor sie es hingestellt haben. Es wurde bestimmt nicht so stinkend dort hingestellt.

In Deinen Solo-Arbeiten sind öfter Tiere »Readymade-Darsteller«. Ende März gastiert am Berliner HAU eine Inszenierung von Dir aus Zürich: »Heuschrecken«. Dafür werden 8000 Heuschrecken das HAU 3 bevölkern.

DANIEL WETZEL Wie lange leben die eigentlich?

STEFAN KAEGI Die werden die ganze Phase überleben. In Zürich war es so, daß wir die Proben mit Heuschrecken begonnen haben, die dann vor der Premiere gestorben sind. Ihre Kinder haben dann die Vorstellungen gespielt. 2010-05-17 10:49

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