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Werner Schroeter

Werner Schroeter bei den Dreharbeiten zu Nuit de Chien – Diese Nacht

Der Intershop der Seele

Von Frieder Schlaich Die Filmhochschulen durchprobiert, im Fernsehen experimentiert, an der Oper hängengeblieben und zum Film zurückgekehrt: Im Gespräch mit dem Produzenten Frieder Schlaich spricht Werner Schroeter, dessen jüngster Film Nuit de chien – Diese Nacht zur Zeit im Kino läuft, über 40 Jahre Filmschaffen, seine weiblichen Darstellerinnen und den Austausch zwischen den Künsten.

Wie bist Du mit Film in Kontakt gekommen?

Ich war 1967 im ersten Jahrgang auf der Filmhochschule München, im selben Jahrgang wie Wim Wenders. Ich bin da nach drei Monaten abgehauen, dieses pseudotheoretische Ambiente war nichts für mich. Ich wollte an die Kamera, an den Schneidetisch, handwerklich und gedanklich arbeiten. 1968 hatte ich noch eine Doppel-8-Kamera aus Österreich, und mit der fing ich an, kleine Filmcollagen zu machen. Und als meine Mutter mir dann anbot, mir, halb geliehen, halb geschenkt, eine 16mm-Kamera anzuschaffen, war ich selig und vorbereitet – und habe fast zehn Jahre lang Filme mit dieser Kamera gedreht. Wir waren damals wie eine Familie, verdient hat niemand etwas damit. Meine Mutter kochte für das Team und fuhr uns mit dem Auto zu Drehorten, und die konnten alle bei mir übernachten. Wir waren ein Verein, zu dem dann andere dazukamen wie Udo Kier und Christine Kaufmann und so weiter. Es war eine Lebensform.

Gab es zu dieser Zeit Filme, die Dich beeindruckt haben?

Zur direkten Nachahmung hat mich eigentlich nichts beeinflußt. Was für mich damals und bis heute das Wichtigste war, war Die Passion der Jeanne D’Arc (La Passion de Jean D’Arc, 1928) von Carl Theodor Dreyer, der hat in mir eine Spur hinterlassen wie sonst vielleicht nur Maria Callas. Den habe ich so um 1963 im Fernsehen gesehen, ein Schwarzweiß-Stummfilm zur besten Sendezeit, heute gar nicht mehr denkbar. Der ist mir jetzt noch sehr präsent.

Du hast Dich ja auch in Berlin beworben: Warum wolltest Du überhaupt auf eine Filmhochschule?

In München hatte ich mich nur beworben, um meine Eltern zufriedenzustellen. Ich hatte zwei Wochen lang Medizin studiert und war dann geflohen, aber meine Eltern meinten, irgendwas müsse ich ja tun. In Berlin im nächsten Jahr habe ich mich beworben – und Rosa und Fassbinder ja auch – weil ich dachte, das wäre handwerklicher. Wir wurden dann alle drei abgelehnt. Wenn wir später nach Berlin kamen, um Seminare zu halten, war das natürlich ein Running Gag, daß ausgerechnet wir drei da abgelehnt worden waren. Eigentlich konnten wir froh sein, denn wir waren gezwungen, größere Widerstände auszufechten, mit mehr Energie an die Sache heranzugehen und dadurch sicher auch authentischer zu werden.

Vermißt Du diese Energie bei den heutigen Filmstudenten?

Ich finde, man sieht ganz gute Tatort-Filme im Fernsehen, aber es ist alles ganz traditionell und konventionell. Etwas Neues, Umwerfendes und Zersplitterndes vermisse ich sehr.

Wolltest Du auch mal konventionelle Filme machen, Spielfilme vielleicht?

Ganz und gar nicht. Ich kam ja aus der Gegenrichtung, von Letztes Jahr in Marienbad (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961) oder Muriel oder die Zeit der Wiederkehr (Muriel ou le temps d’un retour, Alain Resnais, 1963) oder Die Nacht (La Notte, Michelangelo Antonioni, 1961). Aber das war mir verstellt, weil es viel zu teuer war – wie konnte ich mit 22 Jahren träumen, so etwas zu machen? Aber meine Opposition galt dem langweiligen Schrott, den ich sah, dem konventionellen Erzählkino und dem Fernsehspiel.

Gab es zu Deinem ersten langen Film Eika Katappa (1969) ein Drehbuch?

Es ist eine Sammlung assoziativer Bilder und Töne aus meiner Lebenswelt. Es ist eine Art freies Kompendium, ein dramaturgisches Konzept gab es erst im Schnitt. Ganz wichtig für mich war die Auseinandersetzung mit meinen beiden Hauptdarstellerinnen Magdalena Montezuma und Carla Aulaulu. Diese beiden waren ja oppositionelle, widersprüchliche Typen, Magdalena mit dieser angebotenen Haltung zur Komödie und Carla mit ihrem irrwitzigen Humor und ihrer wahnwitzigen, dadaistischen Fantasie.

Haben Dich die Orte inspiriert, oder bist du mit einer fertigen Idee hingefahren und hast dann Orte gesucht?

Ich fuhr mit Rosa von Praunheim nach Italien, und Rom fand Rosa schauerlich, so kalt und fremd. Ich überlegte mir: Wenn er Rom nicht erträgt, dann gehen wir eben nach Neapel, da ist mehr los. Und tatsächlich fand er Neapel hochinteressant und anarchisch. Und dann gestaltete sich die Idee, die in Rom eine ganz andere gewesen wäre, zu dieser Fischerepisode um. So entstand das: ungeheuer beweglich, absolut frei, als Bestandteil eines Lebensvorgangs. Nur wir zwei mit einer Kamera, und einem Tonbandgerät natürlich. Ich habe alles selber gemacht, Rosa hat bloß rumgemotzt und die Geräte mitgetragen.

Aber die Musik hast Du wahrscheinlich schon im Ohr gehabt.

Der ganze Film ist um eine Musik herum entstanden, um das Allegro der Leonoren-Arie aus dem »Troubadour«. Es war für mich, als ob diese Musik tausend Bilder enthält. Abgesehen davon hat dieser Film überhaupt keinen objektiven Anspruch – ein Künstler mit objektivem Anspruch ist ein Idiot, so etwas gibt es nicht. Das ist alles aus meiner Welt, und meine Welt kann sich nähren aus diesen zweieinhalb Minuten Musik und daraus zwei Stunden Film machen. Der Film erhielt 1969/70 auf dem Filmfestival Mannheim den Filmpreis von Josef von Sternberg, der von mir so hoch verehrt war und der diesen Film verstanden hat und mir keine Fragen gestellt hat. Für ihn war es selbstverständlich, daß so etwas fraglos ist und sich als Kunstwerk selbst darstellt. So kriegte ich eine erste Bestätigung und das nur anderthalb Jahre nach meinem Rumgefummel mit der Doppel-8-Kamera.

Wie hast Du Magdalena Montezuma getroffen? Die trifft man ja nicht zufällig, diese Frauen.

Ich lernte sie kennen bei einer Veranstaltung des Living Theatre aus New York, das damals die ganze Landschaft in Mitteleuropa verändert hat. Als ich mit meinen Filmversuchen anfing, habe ich mich an sie erinnert. Ihre Abgründigkeit, ihr Lebensüberdruß, ihre Melancholie war mit so viel Kraft und Energie gekoppelt, das konnte ich mir verwandtbar machen. Carla Aulaulu hingegen war eine Entdeckung Rosa von Praunheims, und dann gab es eben diesen Austausch. So gab es immer die Comedia dell’arte-Komödiantin, dann die Tragödin, und meist gab es auch die unantastbare Schönheit als dritte im Bunde, das war erst Mascha Elm-Rabben und dann Christine Kaufmann.

Bei den Männern hast Du nichts Vergleichbares gefunden?

Ich habe es nicht gesucht. Die Männer hatten bei mir immer Umrisse vom Klischee. Das hing auch damit zusammen, daß ich gegenüber Männern schüchterner war, Anfang zwanzig geriet ich immer in Turbulenzen, wenn ein Mann mir gefiel. Das hat sich irgendwann gegeben, aber trotzdem war die Frau für mich immer das hochreaktive Element.

Du verwendest ja sehr viel unterschiedliche Musik: Von Oper bis Schlager.

Ja, das ist ein Spektrum, das zu den Bildern gehört. Das widerspricht den Bildern oft, oder es verstärkt sie oder umschwebt sie melancholisch. Die Musik hat verschiedenste Funktionen. Ich scheue ja vor nichts zurück, diese Schulhörspielstimmen von den »Nibelungen«, die man früher den Schülern zugemutet hat, oder die Elvis-Version von »Muß i denn zum Städtele hinaus« zum Beispiel. Das Abgründige, das Primitive ist ja genauso wichtig wie das Hochgeschwungene. Künstler, die sich ekeln, gibt es nicht. Man muß es ja auch nicht unkritisch sehen, aber man sollte es nie parodieren. Und es gibt Leute, die meine Filme nicht verstehen, weil sie sofort darauf setzen: »Aha, das soll wohl eine Parodie sein.« Wir sind ja in Deutschland, da muß alles ein Abzeichen kriegen.

Du hast dann später ja doch mit dem Fernsehen gearbeitet und viele Filme mit dem ZDF gemacht.

Das fing damit an, daß Eika Katappa von einem Dritten Programm gekauft wurde, da wurde das erste Mal ein Film von mir gesendet. Und zu diesem Zeitpunkt kam das ZDF mit zwei Projekten auf mich zu. Das eine war das freie Nachtprogramm, Der Bomberpilot (1970), meine einzige Filmkomödie, und das andere war die von mir vorgeschlagene Oscar-Wilde-Verfilmung Salome (1971), als Kleines Fernsehspiel. Diese und die folgenden Filme fürs ZDF hatten ja winzige Budgets, 100.000 oder 120.000 Mark für alles inklusive, für eine fertig abgelieferte Tonkopie.

Haben die auch Einfluß genommen?

Na, ich bitte dich! Bei mir doch nicht. So ein Waschlappen war ich nie, daß ich mir das hätte gefallen lassen. Reinpfuschen habe ich mir noch nie lassen, weder bei meinen 72 Theater- und Operninszenierungen, noch in meiner Filmarbeit. Das waren beim ZDF noch Redakteure im Bewußtsein der 68er, die durchaus aufgeschlossen waren und die es genossen haben, daß im Nachtprogramm und beim Kleinen Fernsehspiel progressive Kunst gemacht wird.

Aber Eika Katappa lief auch in den Kinos, oder?

Ja, so ein Film ohne Vor- oder Abspann, der wurde dann in den Filmkunstkinos gezeigt. Wobei auch dieser Film mehr Aufsehen in Frankreich erregt hat, in Cannes oder in der Cinémathèque zu Zeiten von Henri Langlois, dem genialen Direktor. Da gab es dann eine Revolte von 68ern, die mich als Faschisten beschimpften. Mich kannte ja niemand zu dem Zeitpunkt, ich stand neben Langlois, und sie kamen zu ihm und wollten wissen, wo ich bin. Da meinte er: »Der ist heute leider nicht gekommen.« Die waren da, um mir die Fresse zu polieren. Die Form dieses Films hat das ausgelöst, das fand ich toll. München hatte damals auch ein Publikum für diese Filme: Bei den Projektionen lernte ich dann Kollegen kennen, die mir als Freunde erhalten geblieben sind, wie Werner Herzog oder Volker Schlöndorff.

Wie kam danach das Theater ins Spiel?

Ausgerechnet mit dem Film, der nicht charakteristisch war für meine Arbeit, nämlich Salome nach dem Stück von Oscar Wilde. Dann rief mich Peter Zadek an, der damals Intendant in Bochum wurde, und Jean-Pierre Ponnelle, der große Opernregisseur, und Ivan Nagel, der Intendant des Hamburger Schauspielhauses. Alle drei riefen mich unabhängig voneinander an und sagten, sie hätten den Film gesehen, und es sei ja nun absolut klar, daß ich Theater machen müßte. Da scheute ich erst zurück, schließlich habe ich aber doch zugesagt, und zwar in Hamburg. Ivan Nagel wollte, daß ich ein Stück von Jean Genet mache, weil so ein extravagantes Untergrundwesen wie ich sicher Genet wollen würde. Aber mein Herz gehörte vielmehr diesem progressiven, klassischen deutschen Dichter Lessing: »Emilia Galotti« mit Magdalena Montezuma und Christine Kaufmann. Darauf folgte dann Bochum mit »Salomé«. Doch da war meine erste Tendenz: Nichts wie weg. Schon bei den ersten Schritten auf die Bühne zur Probe wollte ich am liebsten wieder umkehren. Ich konnte mich mit dem System nicht so schnell abfinden. Das ging einigermaßen in Hamburg, aber in Bochum bin ich dann auch wirklich mal weggelaufen. Das wurde dann aber toll aufgefangen von Zadek: Der schickte mir nach Mannheim, wohin ich ausgebüchst war, einen Rolls Royce nach. Ich habe mich dann langsam daran gewöhnt, und das Theater wurde ein Bestandteil meines Lebens, meiner Künstlerfamilie und auch meiner Freunde. Es war begeisternd, denn es kamen immer neue Leute hinzu, Schauspieler, Mitarbeiter, da fehlte mir der Film auch nicht. Bis auf einmal. Da kam es mir dann doch so vor, daß ich endlich wieder das machen sollte, was ich eigentlich sehr liebe, nämlich Filme. Das ging 1990 oder 1991 los mit Isabelle Huppert und Malina nach Ingeborg Bachmann. Das Theater nimmt sehr viel, aber man geht darin auch auf. Zwischen Leben und Kunst gibt es für mich dann keinen Unterschied. Es gibt aber menschlich eine viel größere Sicherheit. Theater hat sehr komplexe Konfliktsituationen, man lernt auch mit den schwierigen Momenten im Film umzugehen.

Gibt es bei Deiner Arbeit am Theater Ähnlichkeiten zu Deinen Filmen, auf der Ton- oder Bildebene?

Ich kann keine Ähnlichkeit auf der ersten Ebene finden, so einfach ist das nicht. Das hat eigene Gesetze, die man erweitern, in Frage stellen oder überprüfen kann. Das Wesentliche, warum das Theater mir so ans Herz gewachsen ist, das ist das Ephemere, das Flüchtige daran. Daß es eben nicht fixiert ist, sondern mit dem Menschen im Raum stattfindet. Und wenn es zu Ende ist, dann ist, wie Lessing sagte, noch so eine zitternde Bebung im Raum, eine Luftbewegung, und dann ist der Raum leer, und es gab nie irgendetwas. Es entspricht in keinster Weise der Eitelkeit, es besitzen zu wollen. Das ist wie das Leben eines Menschen, vor seiner Geburt gab es ihn nicht, und nach seinem Tod ist er auch nicht mehr hier.

Du hast ja mal gesagt, daß Film als solcher das langweiligste Medium ist, das es gibt.

Das ist ja auch so. Das ist wie die Callas, die die Musik besiegt hat. Sie geht in einen transzendenten Raum damit, es ent¬wickelt sich etwas Darüberhinausgehendes. Musik als solche ist auch nicht von Bedeutung, wenn sie nicht mehr ist als nur Musik. Und wenn Film nur Film ist, ist das auch nicht genug. Diese Form muß man besiegen, damit ein neuer Raum entsteht, ein Meta-Raum, ein Intershop der Seele vielleicht.
2009-04-20 11:26

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