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Claire Denis

Claire Denis, die Regisseurin von 35 Rum

Das Leben ist mysteriös

Von Nikolaj Nikitin Verglichen mit Ihren früheren Arbeiten sehen wir in 35 Rum normale Menschen in einer normalen Umgebung, sie sind weniger in Gefahr oder in der Nähe zu Todeserfahrungen. Schaut man aber genauer hin, erkennt man in eben dieser Normalität die Gefahr. Diese kommt nicht von außen, sondern der Konflikt entwickelt sich von innen heraus. Wie sehen Sie das?

Meine erste Idee bestand darin, die Geschichte einer Trennung zwischen einem Vater und seiner Tochter zu erzählen. Nachdem der Vater sie mit all seiner Liebe großgezogen hat, hat er Angst davor, daß sie sich gezwungen sieht, zuhause zu bleiben und ihn zu versorgen. Denn das will er nicht. Er glaubt, daß es jetzt für sie an der Zeit wäre, auszuziehen und ein eigenes Leben zu beginnen, damit sie sich als erwachsenes Kind nicht abhängig fühlt. Meine Idee bestand in dem Moment, in dem der Vater zu seiner geliebten Tochter sagt: „Bitte geh.“ Das war für mich eine Tragödie, denn tief drinnen will er sie natürlich für immer bei sich behalten, und sie will auch bleiben. Aber beide wissen, daß in diesem Augenblick dieser Schritt notwendig ist. Es ist ein Moment, an dem man die Zeit anhalten möchte, bis zum Stillstand, aber wir wissen, daß es unmöglich ist. Wenn man den Schritt jetzt nicht selbst macht, dann wird das Leben einen dazu zwingen, deswegen versucht der Vater, ihr zu helfen. Oder eher sich selbst zu von der Richtigkeit seiner Handlung zu überzeugen. Die Emotionen, die Sie erwähnen, waren also nicht meine ursprüngliche Herangehensweise an dieses Projekt. Statt dessen wollte ich diese Geschichte erzählen, und weil das echte Menschen sind, haben sie ein Leben und einen Job (oder auch nicht), sie haben ihre eigenen Sehnsüchte. Ich glaube, es gibt kein Leben ohne diesen inneren Schmerz. Was Sie als innere Gefahr im Film beschreiben, ist für mich damit erklärbar, daß sie menschliche Wesen sind. Das Leben ist einfach sehr mysteriös.


Ich finde es faszinierend, wie Sie mit sozialen und ethnischen Konflikten in Ihrem Film umgehen. Wir allen kennen die Bilder der Unruhen und brennenden Autos in Pariser Vororten. Davon sieht man bei Ihnen keine. Obwohl der Protagonist Lionel ein Mensch mit Migrationshintergrund ist, ist er in die Gesellschaft integriert. Wie wichtig ist es Ihnen, die Themen Kolonialismus und Rassimus auf eine subjektive, unsentimentale und ernste Weise zu behandeln?

Das ist eine lange Frage und ich möchte zunächst das Wort »Integration« klären. Für mich bedeutet der Begriff »Integration« so etwas wie Disintegration. Was integriert man denn? Es gibt wirtschaftliche Gründe, warum Menschen umziehen müssen, wenn sie Arbeit finden an anderen Orten. Man sagt, daß die Wirtschaft eine Weltwirtschaft ist, und daß es keine Grenzen mehr gibt für das Geld, die Börse, den Handel. Nun wird immer mehr von Integration in dem Sinn gesprochen, daß wir Angst hätten, daß die Armen vom süßen Leben des Okzidents angezogen werden. Wenn sie aber ruhig und friedlich sind, dann sind sie integriert. Ich denke, das ist absolut gegen die eigentliche Bedeutung von Integration. Ich entschied mich, eine Gruppe von Leuten zu beschreiben, die integriert ist, aber auf eine andere Art. In den 60er Jahren gab es einen großen wirtschaftlichen Aufschwung, und Menschen aus Guadeloupe, Martinique oder Guayana, den sogenannten Dom-Tom, die dort wie Sklaven auf Plantagen arbeiten mußten, wurde Arbeit in Frankreich angeboten, besonders in Krankenhäusern, im Zugverkehr und bei der Post. Deswegen sind sie Teil unserer Gesellschaft. Aber weil sie zum Beispiel nicht von weißer Hautfarbe sind, werden sie oft nicht als Franzosen erkannt, obwohl sie es sind. Aber sie haben französische Namen, ihre Muttersprache ist französisch oder kreolisch, sie gehören natürlich nicht mehr zu Afrika. Sie gehören vielleicht noch ein bißchen zu ihrer Insel. Das wollte ich beschreiben, daß diese Menschen auch Franzosen sind, aber sie fühlen sich manchmal nicht als erstklassige Franzosen. Auf der anderen Seite wollte ich das Klischee abbilden, wie wir sie als Arbeitslose zeigen oder als Putzhilfen.

Sie haben selbst in Ostafrika gelebt, haben die Geschichten also auch einen persönlichen Hintergrund?

Meine Verbindung zum Beispiel zu den Französisch-Antillen kam von meinem Film »Scheiß auf den Tod« über Hahnenkämpfe, meine erste Arbeit mit Alex Descas. Mit ihm ging ich nach Martinique und Guadeloupe, Puerto Rico und Kuba, um einen Mann zu finden, der die Hähne trainieren sollte. Erst wollten wir in Berlin drehen, aber dann fiel die Mauer, und ich drehte in Paris. Ich entdeckte da eine neue Welt mit Alex. Zwei oder drei Jahre später wollte ich dieses Wissen neu nutzen.

Sie arbeiten sehr oft mit den selben Schauspielern zusammen wie Alex Descas, Isaach de Bankolé und Béatrice Dalle. Haben Sie keine Angst, sich zu wiederholen?

Ich mache das nicht aus Selbstzweck. Dieser Film wäre ohne Alex nicht möglich gewesen, ich wußte, daß ich vorher nie mit ihm an einem Projekt wie diesem gearbeitet habe. Ich fühlte mich sehr entspannt. Ich bin sehr neugierig auf ihn als Schauspieler, und er ödet mich nicht an, ebenso wie Grégoire Colin. Ich kenne von ihm als Schauspieler nur zehn Prozent, da ist also noch viel mehr zu entdecken. Ich denke, wenn es da eine Gefahr der Wiederholung gäbe, hätte ich nicht so ein Gefühl der Neugierde dafür. Ich kenne Alex seit vielen Jahren als Freund, wir können noch viele Filme zusammen machen. Ich denke nicht, daß sich etwas wiederholen kann. Ich denke auch nicht genau an die Schauspieler, wenn ich das Script schreibe, ich kenne sie eben.

Sie haben sehr viel mit Agnès Godard gearbeitet, auch wieder bei diesem Film. Wie ist ihr Verhältnis zueinander und wie läuft der Arbeitsprozeß ab?

Das Script, das ich mit Jean-Pol Fargeau geschrieben habe, ist schon sehr visuell. Wir suchen zusammen die Drehorte, also schreiben wir das Script manchmal nach den Locations. Als ich begann, mit Agnès zu arbeiten, schrieben wir das Drehbuch zusammen, und ich zeigte ihr die Locations. Ich sagte ihr, warum ich genau diese Orte ausgewählt hatte, und dann diskutierten wir über die Bedeutung als Quelle des Films. Wenn ich das Script schreibe, sehe ich es schon, ich sehe, ob es Nacht oder Tag ist, kalt oder warm. Diese Dinge sind schon da. Also redeten wir größtenteils über Distanz, Bewegung und Stillstand, das machen wir vorher. Wenn wir drehen, ist das eher sprachlos, wir harmonieren gut miteinander, ich schaue mit ihr durch die Kamera. Wir fühlen dasselbe.

Wie kann man sich die Arbeit beim Co-Writing mit Jean-Pol Fargeau vorstellen?

Wir arbeiten zusammen, in seiner Küche oder in meiner Küche, wir essen zusammen, trinken zusammen, gehen spazieren, ins Kino, reden für zwei Monate, und dann schreiben wir eine Art Plan. Auch Szenen schreiben wir zusammen. Momentan arbeiten wir an einem Projekt, das mit einem Monolog des Protagonisten beginnt. Die Story haben wir soweit diskutiert, jetzt geht es um Details.

Sie teilen sich das also nicht auf, nach dem Motto: Der eine macht dies, der andere das?

Nein, das wäre nicht gut. Das wäre als würde man sagen: »Du machst den Garten, während ich die Wände streiche.« Dann ist man einsam. Ich mag es, mit ihm zusammen zu sein. Und mit Agnès ist das beim Filmen eben so, daß wir sagen können: Ja, das ist es; oder nein, das ist die falsche Richtung. Wenn es anders wäre, wäre es wie eine Industrie oder ein Job, dann wäre man zu zweit und nicht zusammen. Mit Agnès ist das nicht, als wenn man sagen würde: Ich bin der Schauspieler, du machst das Licht. Es muß alles wie eine Bewegung zusammenarbeiten. Und diese Bewegung besteht aus einem gemeinsamen Gefühl.

Wie sieht bei Ihnen die Schnittphase aus, und wie gehen Sie mit den Editoren um? Haben Sie da eine bestimmte Schnittphilosophie?

Bei mir ist das alptraumhaft. Ich bin da, um den Take auszuwählen, und dann bekomme ich Angst. Ich kenne viele Freunde von mir, auch Regisseure, die lieben das Schneiden. Aber bei mir geht das nur, wenn es da eine Art Fluß, einen Strom gibt, wenn ich einen Grund für den Schnitt finde, aber für Wochen ist das nur Schmerz und Angst.

Kann die Musik in Ihren Filmen da keine Hilfe sein?

Wenn es Musik im Script gibt, gibt es auch Musik am Set. Aber Musik hilft mir nicht beim Schneiden, weil das Problem dabei nicht in der Musik besteht, sondern in der Begründung. Ich glaube, daß diese Ellipse im Script und am Set funktioniert, dann funktioniert sie aber nicht im Schneideraum. Da liegt wirklich ein Fluch auf mir. Plötzlich ist alles falsch und nicht mehr möglich. Damit muß ich klarkommen. Manchmal beim Drehen sieht man, daß etwas furchtbar ist, und andere sagen: »Mach dir keine Sorgen, das kann man alles im Schneideraum lösen.« Man kann das natürlich vortäuschen, aber was falsch ist, ist falsch.

Sie waren Assistant Director bei Wim Wenders und Jim Jarmusch, zwei der einflußreichsten zeitgenössischen Regisseure. Wie haben Sie die Arbeit mit den beiden erlebt?

Als ich begann, mit Wim zu arbeiten, habe ich seine Werke bewundert. Die Zusammenarbeit war wie ein Wunder, nicht nur, weil ich mit jemandem arbeiten konnte, den ich bewundere, sondern auch, weil ich neugierig war. Dann waren wir in den USA, haben die Drehorte für Paris, Texas vorbereitet und obwohl Wim das Gebiet sehr gut kannte, suchte er etwas. Das Script war geschrieben, aber es stand noch nicht ganz fest. Das war also wie eine Goldsuche, man reist und reist und sucht nach Gold. Und das mit Wim zu teilen, war gut. Die Zusammenarbeit bestand nicht nur darin, durch die Erfahrung von jemand anderem zu lernen, wie man Regisseur wird, sondern es war die Suche nach einem Film, die mich geprägt hat. Die Arbeit mit Jim war anders. Er war ein neuer Regisseur, der mit Stranger than Paradise gleich bekannt wurde. Ich kannte ihn aber nicht so gut. Er hat eine sehr gute Art von Humor, ist ein sehr lustiger Mensch, ich bin aber kein sehr lustiger Mensch. Er ist talentiert, und ich fühlte mich wie ein Fremder, sehr seltsam. Aber ich denke, daß ich ihn gleich mochte als Menschen, da war eine sofortige Verbindung da. Ich war dann doch sehr froh, so jemanden getroffen zu haben, aber es war nicht wie mit Wim. Mit Jim wußte ich, ich arbeite hier gerade mit dem Regisseur von Stranger than Paradise. Das ist wie ein anderer Planet für mich. Und trotzdem bot er mir an, bei anderen Filmen mitzuarbeiten, was ich toll fand. Ich kannte ihn über John Lurie. Als er mich anrief und sagte, daß Jim gerne mit mir arbeiten würde, hielt ich das für einen Witz. Ich machte gerade Drehortsuche für meinen eigenen Film. Jim bot mir dann eine Art »Permanent Vacation« an, eine Art Ferien von mir selbst.

Waren Sie dann auch der größte Einfluß zu seinem Casting von Night on Earth?

Ich habe ihm Isaach de Bankolé vorgestellt, und er mochte seine Art, zu spielen. Er kannte Beatrice Dalle schon, und dann traf er Alex, und machte „Coffee and Cigarettes“ mit Alex und Isaach. Jetzt hat er gerade einen Film mit Isaach und Alex fertiggedreht. 2009-03-06 16:24
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