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Michael Klier

Der Regisseur von Überall ist es besser, wo wir nicht sind: Michael Klier

Mauern durchbrechen, Bilder finden

Von Frieder Schlaich In der gemeinsam von der Filmgalerie 451 und dem »Schnitt« gepflegten DVD-Edition »Debütfilme« erscheint im Februar 2009 Überall ist es besser, wo wir nicht sind, Michael Kliers erster Spielfilm. Neben Extras wie dem Kurzfilm Ferrari enthält die DVD auch ein Gespräch zwischen Frieder Schlaich und dem Regisseur, aus dem wir im folgenden einen Auszug präsentieren.

Was kommt Dir als erstes in den Sinn, wenn Du an Deinen Debütfilm Überall ist es besser, wo wir nicht sind denkst?

Vergangenes Kino. Eine vergangene Art, Filme zu machen, eine unschuldige Art, als würde man den Film neu erfinden. Das war der Hintergedanke: Bilder zu machen, die man in dieser Weise vorher noch nicht gesehen hat.

War das ein sehr geplanter Dreh oder habt Ihr auch viel improvisiert?

Das war ein geplanter Dreh, weil es eine sehr kurze Drehzeit war. 24 Tage. Das Buch war komplett geschrieben, die Motive waren alle da, und die Darsteller waren auch alle vorher gecastet. Wir haben ausreichend Probeaufnahmen gemacht, und dann hat man versucht, ein gewisses Flair herzustellen, eine Magie herzustellen, in den Bildern, in dem Spiel und der Art, wie man das Ganze sieht.

Woher kam bei Deinem Debütfilm diese Souveränität?

Das weiß ich nicht. Ich hatte natürlich schon sehr viele Filme in meinem Leben gesehen und etliche kleine Dokumentarfilme gedreht, die sehr vom Stil der Nouvelle Vague beeinflußt gewesen sind, die also sehr leicht, sehr schnell waren, sehr virtuos in der Kamera, der Montage, in dem Einsatz von Musik. Das war alles sehr spielerisch. Bei meinem ersten Spielfilm habe ich dann aus meiner Erfahrung als Cineast geschöpft. Ich hatte ja vorher noch keine Regie geführt, hatte aber Vorbilder im Kopf und habe versucht, gewisse Dinge anzuwenden, die ich im Kino gesehen hatte und mochte. Natürlich: Das selber zu machen ist noch einmal ein ganz anderer Schritt. Da muß man einfach wissen, wann ein Schauspieler dieses oder jenes machen soll, wann die Kamera sich bewegen muß. Aber das war etwas sehr Organisches, es hat dann alles zusammengespielt. Nachdem wir gesehen haben, daß das, was wir machen, funktioniert, daß es eine Ausstrahlung hat, wurden wir sehr sicher. Das hat uns eine Souveränität gegeben, eine unbewußte Sicherheit. Beim Schnitt kommst du nachher in ganz andere Fragen rein. Der Film war 20 Minuten zu lang, viel zu langsam, und man mußte sich von vielen Szenen, die man mochte, trennen, um dem Film einen kompakten Rhythmus zu geben oder eine homogene Form.

Was war der Ausgangspunkt, der Antrieb zu diesem ersten Film?

Berlin war um die Zeit, kurz vor dem Mauerfall, eine völlig verrückte Stadt. Unheimlich viele Polen kamen hierher, die Zwischenstation gemacht haben auf ihrem Weg nach Amerika. Da konntest du alles aus Polen kaufen, selbst große Staatslimousinen wurden hier angeboten für einen Spottpreis. Ich hatte auf dem Ku’damm so einen Wagen gesehen und wollte einen Dokumentarfilm darüber drehen mit dem Polen, der ihn gebracht hat. Der hatte aber keine Lust, sich filmen zu lassen, weil die Sache nur halblegal war. Dann war da auch noch der riesige Polenmarkt am Potsdamer Platz, wo du alles für wenig Geld kaufen konntest. Das war mehr noch als ein Polenmarkt, das war Anarchie. Der Traum vom Westen stand da in geballter, kollektiver Massenbewegung. Das war die Idee. Es gibt ja dann auch eine Szene, die am Polenmarkt spielt, und von da aus habe ich dann die Geschichte entwickelt: Jemand hat noch den amerikanischen Traum, wird aber desillusioniert. Man geht nach Amerika und muß feststellen, daß es in den USA, in New York genauso aussieht wie in Warschau.

Gibt es da autobiographische Bezüge?

Ja, es ist eine verspätete Geschichte von mir, denn ich bin ja auch mit diesem Traum in den Westen gegangen. Ich war gerade mal 18 und hatte natürlich auch die ganzen amerikanischen Filme im Kopf, die Musik und die Literatur. Für mich war das eine Selbstverständlichkeit, dem zu folgen. Ich habe, wie der Hauptdarsteller, am Anfang in Westberlin gelebt. Völlig provisorisch, aber voller Enthusiasmus und Abenteuerlust. Das war der Motor für diesen amerikanischen Traum, diese Energie. Das ist auch das Interessante daran, nicht der Traum, sondern die Energie, die dieser Traum freisetzt, selbst, wenn er nur noch Illusion ist.

War Dir bewußt, daß Du auch einen Helden hast, der die Energie so anguckbar macht?

Mir war klar, daß das ein Held ist, der ironisch kommentiert, was er da im Westen erlebt. Aber es war mir nicht bewußt, daß das fast ein Westernheld war, in seinen Bewegungen, seiner Erscheinung auch als Figur. Das war damals ein berühmter, ganz junger polnischer Schauspieler gewesen, der bei Kieslowski seine erste Rolle hatte und gleich in der ganzen Welt wahrgenommen wurde. Dann hat er meinen Film sofort danach gemacht. Ich habe den auch in Warschau gecastet unter zehn polnischen, jungen Schauspielern. Wir waren in einem Hotelzimmer mit einer Videokamera, haben die Darsteller die gleichen Szenen immer wieder spielen lassen, und er kam dann am Schluß. Er ist 600 Kilometer gefahren, das hat da fast 24 Stunden gedauert. Dann habe ich ihn zur Tür reinkommen gesehen und habe gewußt, das ist er, ohne, daß ich überhaupt eine Aufnahme machen mußte. So wie er in der Tür stand, dachte ich, so muß es sein.

Wie groß war das Team und wie bist Du auf Sophie Maintigneux gekommen?

Das Team waren so knapp 30 Leute, also schon relativ ordentlich. Auf Sophie Maintigneux bin ich gekommen, weil ich ein Jahr zuvor in Italien auf einem Festival einen Film von Godard gesehen habe, King Lear (1987), der keine Credits hatte, aber eine sehr gute Kamera. Dann war ich wieder in Berlin und habe bei der Cahier du Cinéma nachgefragt, wer die Kamera gemacht hat. Dann haben die mir den Namen genannt, und ich habe sie angerufen. Da ich sehr gut Französisch kann, war es nicht schwer, ihr das zu erklären. Sie hat dann auch gleich zugesagt, wir haben uns kennengelernt, und dann hat sie den Film gedreht.

Wie lange mußtest Du für dieses Debüt kämpfen?

Die Finanzierung war nicht so schwierig. Ich hatte einen Dokumentarfilm gedreht, Der Riese (1984), für’s Kleine Fernsehspiel. Dann hatte ich einen anderen Stoff eingereicht, den die eigentlich machen wollten, aber der war dann zu teuer. Der hätte mehr Budget erfordert, als die normalerweise finanzieren konnten. Dann habe ich diesen Stoff geschrieben, der dann auch sofort bewilligt worden ist. Ich habe den Film sehr schnell machen können, das war sehr unkompliziert. Die Redakteurin, die ich hatte, Brigitte Kramer, war sehr kompetent und hat mich sehr unterstützt.

Das ist also eine reine Fernsehproduktion?

Ja, aber der Film ist nach der Fernsehausstrahlung ins Kino gekommen und ist auch ganz gut gelaufen. Er ist mit nur zwei Kopien gestartet, ist aber auf vielen Festivals sehr erfolgreich gewesen und hat sehr schnell seine Wellen geschlagen.

Wie kamst Du eigentlich zum Film?

Ich habe damals noch in Radebeul bei Dresden gelebt, und als die Mauer offen war, bin ich rübergegangen und habe Kinofilme gesehen, amerikanische Filme. Da kostete der Eintritt eine Ostmark für DDRler. Am Potsdamer Platz gab es fünf Kinos hintereinander. Alles kaputt, aber die Kinos waren in Ordnung. Da bin ich einfach den ganzen Tag ins Kino gegangen und danach wieder zurückgefahren. Aber das wirkliche Kinobewußtsein fing an, als ich in Paris lebte. Da gab es eine Kinemathek, und ich bin dort am Tag auch fünfmal ins Kino gegangen. So hast du von Regisseuren das Gesamtwerk sehen können, von Hawks, Fuller oder die aktuellen Filme von Godard und Truffaut, das war ja genau in der Zeit. Ich bin damals auch per Autostop nach Paris getrampt, habe mir einen Godardfilm zweimal angeschaut und bin dann nachts wieder zurückgetrampt. Das habe ich oft gemacht.

Warum hast Du Dich bei Überall… für Schwarzweiß entschieden?

Das war eine neorealistische Liebhabergeschichte, weil ich die italienischen Filme so gerne mochte. Das Schwarzweiß war ja buchstäblich Magie, du konntest jede Realität filmen, und sie sieht irgendwie toll aus. Es ist ganz schwer, mit Farbe einen guten Realismus hinzukriegen. Ostkreuz (1991) war dann aber schon eine bewußte Entscheidung für Farbe, das haben wir auch gut hingekriegt, weil es ein spezieller Umgang mit Farbe ist, obwohl es ein sehr realistischer Film ist.

Genauso offensichtlich ist Deine Einstellung gegen Musik. Warum diese klare Entscheidung?

Es ist immer zwiespältig. Natürlich ist Musik toll im Film, manche Filme würden ohne Musik gar nicht funktionieren. Bei uns war es so, das wir erstmal gar kein Geld hatten und zweitens auch gar keine wirkliche Idee dazu. Auf der anderen Seite ist es natürlich auch eine Herausforderung, den Film spannend zu machen ohne Musik. Oft ist Musik auch bloß eine Konzession an etwas, was nicht funktioniert, wo man etwas übertünchen muß, weil es eine schwache Szene ist. Es stört sogar manchmal die Ökonomie der Erzählung, weil die Musik plötzlich etwas auflädt, was gar nicht aufgeladen werden sollte.

Wenn Du an Deinen ersten Film zurückdenkst und selbstkritisch bist, gibt es etwas, das Du damals nicht in der Hand hattest?

Nicht beim ersten Film, da hat mich das nicht so interessiert. Da bin ich sehr naiv rangegangen, hatte ja außer Dokumentarfilmen keine großen Erfahrungen, wie man mit Schauspielern umgeht und was es bedeutet. Ich hatte noch kein kritisches Bewußtsein meiner eigenen Arbeit gegenüber, ich habe es einfach gemacht, und das hat gelangt. Selbstkritisch bin ich erst später geworden, bei den anderen Filmen. 2009-02-19 10:02

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