— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

James Toback

James Toback bei den Dreharbeiten zu Love and Money

Harter Toback

Von Daniel Bickermann Er hat in Harvard magna cum laude abgeschlossen, er war für den Oscar nominiert, und einmal hat er sich geweigert, für 10 Mio. Dollar zwei Wochen lang zu arbeiten. Woody Allen nannte ihn einen »Kung Fu Artist«, er ist ein Glücksspieler, Partylöwe, Improvisateur und New Yorker Wahrzeichen. In Oldenburg sprachen wir mit dem ewigen Enfant terrible James Toback.

Sie haben kürzlich gesagt, Sie hätten keine andere Wahl gehabt, als in die Filmindustrie zu gehen. Wie haben Sie das gemeint?

Ich wußte, daß ich Künstler werden mußte. Zuerst dachte ich an Musik, dann ans Romaneschreiben, dann an Schauspielerei. Dann beschloß ich, nichts zu überstürzen und mein Leben inzwischen so aufregend wie möglich zu gestalten. Sieben Jahre später stellte sich dann heraus, daß es Film sein würde, aber dafür durchlief ich einige radikale Abenteuer. Als ich anfing, mein erstes Drehbuch The Gambler zu schreiben, wußte ich nichts von Struktur und hatte nie ein Skript gelesen. Ich wollte natürlich selbst Regie führen, ich dachte, ich kann mir das genauso selbst beibringen, wie das Drehbuchschreiben, aber das ging natürlich nicht. Regisseur wurde dann Karel Reisz, und der rief mich an und sagte, ich müsse zwölf Monate lang mit ihm zusammenarbeiten. Also flog ich nach England, und wir redeten sechs Monate lang über mein Leben, wie in der Psychoanalyse. Und dann sagte er: »Ein Schritt fehlt noch: Wir müssen nach Amerika und du mußt mir all das zeigen, die Universitäten, das Glücksspiel, die Gangster, alles.« Im Prinzip wurde Karel zu meiner Filmschule: Wir bereiteten das Drehbuch vor, ich schaute ihm bei der Pre-Production zu, ich war jede Minute am Set, freundete mich mit den Technikern an und ließ mir alles erklären. Und als die Dreharbeiten zu Ende waren, wußte ich, daß ich bereit war, selbst einen Film zu inszenieren und zu produzieren.

Sie sind für die Darstellung der Sexualität in Ihren Filmen berüchtigt. Was hat sich in dieser Hinsicht in den letzten 30 Jahren in Amerika getan?

Filme sind viel prüder geworden und viel weniger realistisch. Es gibt noch eine Handvoll Regisseure, die sowas inszenieren können, aber die meisten würden es nichtmal zeigen, wenn sie wüßten, wie es geht. Sie wollen Filme für zwölfjährige Jungs machen, das ist die Zielgruppe. Und Zwölfjährige wollen zwar Sex sehen, aber keinen richtigen Sex, sondern wie in Superbad: Hier und da sieht man mal einen Steifen, und es wird sehr explizit geredet, aber es ist leichter Stoff – es ist »nerd sex«, und es ist Pubertätssex. In den Filmen geben sie vor, 18 zu sein, aber in Wirklichkeit haben sie das Rollenverhalten von 13jährigen. Aber sie müssen so tun, als würde Sex erst später anfangen, weil fickende Kinder derzeit ja der größte Horror sind, den man sich in den USA vorstellen kann. Überhaupt haben die meisten US-Filme kaum noch was mit der Realität zu tun. Je mehr Geld im Spiel ist, desto mehr kriegt man gesagt, daß sich am Schluß doch bitte alles zum Guten wenden soll. Ich habe das nie verstanden. Im Leben wendet sich doch auch nicht alles zum Guten. Wann hört man auf, Kindern was vom Weihnachtsmann zu erzählen? Vielleicht mit sieben oder acht? Ich finde den Gedanken an einen 40jährigen Mann, der ein Happy Ending sehen will, wirklich erbärmlich.

Sie arbeiten oft mit denselben Schauspielern, aber fast nie mit den gleichen Kameraleuten oder Editoren zusammen. Warum?

Ich finde, alles Künstliche stört nur den Realismus des Films, also versuche ich immer, Schauspieler zu besetzen, die ich persönlich kenne. Ich will wissen, was sie denken, wie sie sich bewegen, wie sie sprechen, was für Gefühle sie haben, was für eine Sexualität sie haben. Ich passe dann lieber das Drehbuch an den Schauspieler an. Ich höre immer wieder diese Horrorgeschichten zwischen Regisseuren und Schauspielern, und ich habe keine Ahnung, wie man so arbeiten kann. Für mich ist das sehr persönlich. Was den technischen Stab angeht: Ich weiß, wie der Film aussehen soll und welchen Rhythmus er haben soll, also suche ich da weniger eine Person, mit der ich gut auskomme, sondern lieber eine, die mir das geben kann, was der Film braucht. Und ich habe mit grandiosen Leuten zusammengearbeitet, Gordon Willis, Henri Alekan und natürlich Larry McConkey.

Wie sieht der Schnittprozeß bei Ihren Filmen normalerweise aus?

Für mich ist der Schnitt die eigentliche Herstellung des Films: Wer das alles komplett seinem Editor überläßt, der sollte sich eigentlich nicht Regisseur nennen, sondern eher Co-Regisseur. Andererseits ist es albern, einem wirklich guten Editor das Gefühl zu geben, er wäre nur ein Mechaniker, dem man eine fertige Einstellungsliste überreicht. Man muß eine Struktur festlegen, ihn darin experimentieren lassen und dann im Dialog eine Auflösung der Szenen zu suchen. Fingers war nur drei Wochen im Schneideraum, Harvard Man dagegen brauchte ein ganzes Jahr. Es dauert so lange, wie es eben dauert. 2008-12-11 10:51

Abdruck

© 2012, Schnitt Online

Sitemap