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Wim Wenders

Wim Wenders mit seinem Hauptdarsteller Campino

Von sichtbaren und unsichtbaren Bildern

Wim Wenders über Fotographie und seinen neuen Film Palermo Shooting

Von Felix von Boehm, Sebastian Seidler Nach über zehn Jahren in den USA ist Wim Wenders nun auch filmisch nach Europa zurückgekehrt. Sein neuester Film Palermo Shooting führt ihn erstmals in seine Heimatstadt Düsseldorf, nach Sizilien und in eine endlose Traumbibliothek.

Herr Wenders, glauben Sie an Dinge, die man nicht sehen kann?

Jetzt stellen Sie mir dieselbe Frage, die der Fotograph Finn an Flavia richtet, die junge Restauratorin, die er in Palermo trifft. Und die antwortet sehr cool: »Ich glaube NUR an Dinge, die man nicht sehen kann!« Da spricht sie mir aus dem Herzen! (lacht)

Aber Sie glauben auch an die Bilder…

Klar. Bilder liegen zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren. Sie sind die Vermittler, Boten und Übersetzer zwischen den beiden Bereichen. Dabei sind sie mehr oder weniger erfolgreich. Manche Bilder machen das kaum Sichtbare noch unsichtbarer, andere lassen das, was sichtbar ist, noch schöner erscheinen. Wieder andere lassen tatsächlich das Unsichtbare hinter dem Sichtbaren hervorscheinen, während noch andere einfach alles, was sie zeigen, unsichtbar machen, oder zumindest unansehnlich. Da gibt es jede nur denkbare Variante.

In Palermo Shooting heißt es: »Dieses Bild muß noch nachbearbeitet werden, dann kann vielleicht was draus werden«

Das ist natürlich recht zynisch, was der Finn da seiner Studentin doziert. Aber es entspricht voll seinem Bildverständnis. Er versteht sich ja eher als ein Künstler, der an seinen Bildern wie ein Maler an seiner Leinwand so lange herumfeilt, bis sich das Bild aus vielen Elementen und unterschiedlichen Materialien zusammengesetzt hat. Da ist er nicht weit von vielen zeitgenössischen Fotographen entfernt, z.B. von einem Andreas Gursky, der Campino ein bißchen über seine Schulter hat schauen lassen. Es geht Finn im Gegensatz zu seiner Schülerin darum, ein Bild herzustellen, und nicht darum, ein Bild wiederzugeben.

Worin unterscheidet er sich da von Philip Winter, dem Fotographen aus Alice in den Städten? Die beiden trennen fünfunddreißig Jahre der Fotographie- und Filmgeschichte.

Der gute Philip Winter war eigentlich kein Fotograph, sondern ein gescheiterter Schreiber, der angefangen hat, zu fotographieren, weil er nichts mehr über Amerika zu sagen wußte. Der hatte einen Prototypen der SX 70 in der Hand. Damals war das schon ein kleines Wunder, daß aus dieser Polaroidkamera ein Bild vorne herauskam und innerhalb der nächsten zwei Minuten sichtbar wurde. Selbst das ist uns natürlich heute zu langsam. Wer will schon noch zwei Minuten auf ein Bild warten, wenn er es gleich nach dem Fotographieren auf dem Monitor hinten an der Kamera angucken kann? Irgendwie war diese Polaroidkamera eine Art Zwitter zwischen der analogen Fotographie und unserer heutigen digitalen Technologie, auch wenn die Polaroids natürlich noch Unikate waren und man sie überhaupt nicht manipulieren konnte. Aber trotzdem: Philip Winter sagt schon damals im Film: »Auf Fotos ist nie drauf, was man gesehen hat!« Und damit war er schon ein Prophet für die Bilder unserer Zeit. (lacht)

Zu einem seiner Polaroids sagte die kleine Alice ihm: »Das ist schön – es ist so leer!« Die Fotographien von Finn sind alles andere als leer, sie sind überfüllt.

Finn kommt eben aus unserer Zeit. Seit damals ist viel Wasser den Rhein runtergeflossen. Finn lebt aus dem Vollen, und er kennt nur das Volle. Er lebt zu schnell. Aber immerhin merkt er noch, daß er sich aus seiner eigenen Gegenwart heraus beschleunigt hat und deswegen zu dieser Gegenwart keinen rechten Zugang mehr hat. Das gilt natürlich für viele Fotographen, die zwar heute noch, genauso wie andere Fotographen früher, mit ihrem Fotoapparat in der Landschaft stehen, doch auf eine merkwürdige Art und Weise anders anwesend sind, bzw. besser besagt abwesend. Ich glaube, die alten Fotoapparate mit dem Film drin haben den Fotographen fester an den Ort, die Gegenwart und den Moment der Ablichtung gebunden. Weil er antizipiert hat, weil er nicht nachprüfen konnte und weil er nicht das vermeintlich beruhigende Wissen hatte, im nachhinein noch an dem Bild herumschrauben zu können. Jedes Bild war etwas Einzigartiges und Einmaliges in Zeit und Raum. Der Fotograph heute ist im Kopf schon halb bei der Postproduktion, an einem ganz anderen Ort. Er ist gewissermaßen durch sein neues Handwerkszeug dazu gezwungen, immer schon beim nächsten Schritt zu sein, immer schon eine Zukunft zu denken, die er doch nie erreichen wird, denn wenn sie eintritt, ist er ja schon wieder in Gedanken in der nächsten Zukunft. Die heutige Fotographie hat sich somit von ihrer ursprünglichen Bestimmung, die Gegenwart festzuhalten und in ihr innezuhalten, meilenweit entfernt. Wenn sie überhaupt etwas festhält, dann eine Art von »Konzeption« oder fixe Idee von Gegenwart.

Auch Finn scheut das Gegenwärtige an der Fotographie. Er sagt: »Da muß die Zeit mit ins Spiel kommen.« Wäre Finn der bessere Filmemacher?

Vielleicht. Seine Fotographien verfolgen gewissermaßen »filmische« Ansätze. Er will ja beispielsweise Tag und Nacht in einem Bild miteinander montieren. Auf den Straßen von Sao Paolo soll unten noch Nacht sein und oben schon die Sonne scheinen. Er versucht gewissermaßen, an die Grenzen der Fotographie zu stoßen und diese um jeden Preis zu erweitern.

Wie vergeht für Sie die Zeit, beim Filmemachen und beim Fotographieren?

Beim Filmemachen vergeht die Zeit höchst eigenartig, denn man setzt ja in der realen Drehzeit die Zeit des Films und der Geschichte zusammen, in dem man täglich – beim Drehen wie beim Schneiden – kleine Zeitbausteine herstellt, um sie miteinander zu kombinieren. Das heißt: Die reale Zeit geht weiter, während man selber ständig in einer erdachten Zeit lebt. Während beim Drehen zwei oder drei Monate vergehen, lebt man selbst vor allem die zwei Stunden der Geschichte; allein schon dadurch, daß die Schauspieler während dieser Drehzeit in ihrer eigenen Geschichte stehenbleiben – oder das zumindest tun sollten, um ihren Figuren Kontinuität und Glaubhaftigkeit zu geben. Insofern ist das Filmemachen durchaus ein Anhalten von Zeit. Merkwürdigerweise vielleicht sogar mehr als die heutige Fotographie.

Aber ist die Fotographie für Sie nicht noch immer Innehalten? Sie fotographieren noch immer analog.

Das stimmt. Wobei ich im Laufe der Zeit auch einige digitale Experimente gemacht habe, aber ich habe letzten Endes alle digitalen Kameras wieder verschenkt, weil ich nicht wußte, was ich mit diesen Dingern anfangen sollte. Ich habe denen einfach nicht getraut. Sie können die Zeit »deleten« und somit einfach verschwinden lassen. Allein schon diese Eigenschaft hat mich in meiner Haut unwohl fühlen lassen. Zwar kann man sofort nachprüfen, ob man »das Photo hat«, aber trotzdem hat man es dann irgendwie nicht. Das große Privileg der analogen Fotographie liegt in seiner völligen Gegenwärtigkeit während des fotographischen Aktes: Man ist nur jetzt und hier da, unauslöschbar, unaustauschbar! Das ist etwas, das wir immer weniger kennen und dabei sind, zu verlernen. Wenn man dann eben eine halbe Stunde warten muß, damit sich das Licht etwas ändert, dann wird der Moment des Fotographierens letzten Endes um so kostbarer.

Über den Maler Edward Hopper haben Sie geschrieben, er male gegen die Fotographie an. Fotographieren Sie gegen den Film an?

Höchstens insofern, als daß Film etwas ziemlich Exklusives geworden ist. Man braucht heute einfach jedesmal zwei oder drei Jahre, um einen Film zu realisieren. Für jeden Film, den man macht, kann man also zwei oder drei andere nicht machen, auf die man ebenfalls Lust hätte und Ideen genug, um sie zu realisieren. Das heißt also, daß das Filmemachen – erst Recht mit zunehmendem Alter – auch aus Filme-Nicht-Machen besteht. Das Fotographieren ist mir da so was wie ein Trost für diese nicht gedrehten Filme. Das Foto braucht weder die Vorgeschichte noch die Nachgeschichte, sondern nur den Moment. Und jedes Bild ist ohne Konsequenzen für das nächste.

Wie auch der Tod ohne Konsequenzen ist. In Palermo Shooting lassen Sie Finn dem Tod begegnen. Was hat der Tod mit der Fotographie gemeinsam?

Was hat er NICHT mit der Fotographie gemeinsam? Schauen Sie doch mal in diesen Raum. Hier hängen sechs Fotos von einer Berliner Fotographin, die in den 1950er und 60er Jahren die Jazz-Szene fotographiert hat. Die Menschen darauf sind alle verschwunden, tot, ebenso wie die Fotographin selbst. Das analoge Fotographieren war per se eine Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit. Das digitale Fotographieren hat einen völlig anderen Bezug zur Vergänglichkeit. Es kann sie unkenntlich machen. Gerade das wurmt den »Tod« in unserer Geschichte so: daß ihm die digitale Fotographie ins Handwerk pfuscht…

Hat das Filmemachen weniger mit dem Tod zu tun?

Das Filmemachen hat in der Tat etwas weniger mit dem Tod zu tun. Filme bauen eine eigene Welt auf, die ihre eigene Zeit mit sich bringt. Natürlich überleben Filme uns, wie Fotographien auch. Aber die Figuren in einem Film überleben als Darsteller ihrer Rollen, und sind sozusagen in ihrer Rolle wie in einer Zeitkapsel »gerettet«, durchaus »lebendiger« als auf Fotos, sozusagen. Mir ist dieser Zusammenhang erst bewußt geworden, als ich in Australien den Aborigines, mit denen wir Bis ans Ende der Welt gedreht hatten, den fertigen Film zeigen wollte. Da hat der ganze Stamm der Mbantua mitgespielt. Aber da einige aus dem Ältestenrat inzwischen verstorben waren, war eine Vorführung unmöglich. Ihr Abbild darf ihren Tod nicht überdauern. Das wußte ich zwar, habe das aber irgendwie eben nur auf Fotos bezogen, nicht auf einen fiktiven Film…

In Ihrem Film ist es anders als bei den Aborigines. Der Tod wünscht sich von Finn, den Menschen gezeigt zu werden…

Vor allem wünscht er sich, den Menschen anders gezeigt zu werden. Er will nicht immer weiter nur als böser »Sensenmann« und »Beender des Lebens« verkannt werden, sondern als einer begriffen werden, der einen Übergang herstellt.

Finns Begegnung mit dem Tod setzt einen Änderungsprozeß in Gang. Inwieweit ändert sich sein Blick auf die Dinge?

Am Ende des Films ist Finn endlich in der Gegenwart angekommen. Da vergeht die Zeit dann wieder wie früher, als er noch ein Kind war. Dem Tod ins Gesicht zu sehen, das hat ihm geholfen, sich zu entschleunigen.

Während seiner Spaziergänge durch Palermo versucht Finn, verschiedene Situationen fotographisch festzuhalten, die sich ihm aber entziehen: ein Schaf, zwei Karten spielende Männer, die junge Künstlerin Flavia. Von welcher Bedeutung sind diese nicht gemachten Fotos?

Es gibt im Gehirn eines jeden Fotographen mindestens ebenso viele nicht gemachte Bilder wie gemachte. Es kommt immer wieder vor, daß man auf einmal das Bild sieht, worauf man gewartet hat, aber dann verpaßt man die entscheidende Sekunde oder hat wie ein Idiot keine Kamera dabei. Das geht Finn natürlich auch so. Die beiden kartenspielenden Männer und das Schaf in der Tür hätte er gerne erwischt. Aber viele Bilder, die man nicht macht, sind gerade deswegen wichtig, weil man sie nicht macht. Und nur weil es dieses Manko gibt, kann es dann auch hin und wieder ein Bild geben, das einem gelingt. 2008-11-17 12:01

Abdruck

Dieses Transkript ist ein Auszug aus einem erstmals bei CINEFILS erschienen Interview.
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