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Chris Eigeman

Chris Eigeman, Regisseur des Spielerdramas Turn the River

Filmen mit Freunden

Von Daniel Bickermann Als Darsteller in Whit Stillmans 1990er-Trilogie und in den frühen Filmen Noah Baumbachs (Der Tintenfisch und der Wal) wurde er zum Star des New Yorker Independent-Films. Seine wiederkehrenden Auftritte als charmant-neurotischer Versicherungsagent in den Gilmore Girls und als soziopathischer Hochbegabtenlehrer in Malcolm mittendrin verschafften ihm eine ganz eigene Anhängerschaft. Zum Interview auf dem Filmfest Oldenburg, wo Chris Eigeman sein Regiedebüt Turn the River vorstellte, trug der 43jährige frischgebackene Vater ein lässiges Sakko über einem ausgewaschenen T-Shirt, einen freundlichen Drei-Wochen-Bart und einen nachdenklichen Gesichtsausdruck.

Sie haben als Schauspieler vor allem in romantischen Komödien und Sitcoms mitgewirkt, was hat Sie jetzt als Autor und Regisseur am Spielerdrama gereizt?

Ich wollte etwas schreiben, das nicht schlampig und nicht beiläufig war, wie das viele Independentfilme leider sind. Ich wollte, daß der Film vorankommt und wirklich von etwas handelt und eine Struktur hat. Und dafür ist ein Zockerdrama natürlich gut. Und wenn es dann auch noch um eine Mutter geht, die ihr Kind wiederhaben will, hilft das natürlich auch. Für mich ist der Film das uneheliche Kind von Sie küßten und sie schlugen ihn und Mein großer Freund Shane, so unterschiedlich diese beiden Filme auch waren. Ich liebe Geschichten, die einfach beginnen und dann immer komplizierter werden. Und je weniger ein Film kostet, desto mehr muß er von etwas handeln. Wenn man einen 100-Millionen-Dollar-Film macht, dann wird der Film so groß und aufregend, dann hat man so spektakuläre Effekte, so tolle Musik und so viele Stars, da braucht man gar keine Geschichte mehr. Aber wenn man einen Film für einsfünfzig macht und erwartet, daß sich Leute das anschauen, dann sollte es besser wirklich um was gehen. Alles andere ist Zeitverschwendung.

Als Schauspieler waren Sie lange auf den Typ des charmanten New Yorker Klugscheißers festgelegt. Kam das von Ihnen oder war das alles die Folge Ihres berüchtigten Schauspieldebüts in Whit Stillmans Metropolitan?

Teils, teils. Ich bin im Westen aufgewachsen, in Colorado und Montana, von der Upper East Side hatte ich ja keine Ahnung. Ich war vielleicht ein- oder zweimal in New York gewesen, bevor ich Schauspieler wurde. Aber wenn man in seinem ersten Film einen Kummerbund und einen Frack trägt und schlagfertig ist wie Noel Coward persönlich, dann ist das Segen und Fluch zugleich: Man hat Erfolg, ist aber auch für den Rest seines Lebens festgelegt. Letzten Endes ist das aber natürlich ein Kompliment – schließlich heißt das, daß man gute Arbeit geleistet hat. Und ich wußte natürlich schon, wie man Whits Dialoge spielen mußte. Die nächsten beiden Rollen hat er extra für mich geschrieben, da war ich dann also noch mehr festgelegt.

Sie haben mit vielen berühmten New Yorker Indie-Regisseuren gearbeitet wie eben Whit Stillman, Wayne Wang oder Noah Baumbach. Was haben Sie sich für Ihr Regiedebüt von denen abgeschaut?

Sehr viel. Alle drei haben zum Beispiel einen enormen Respekt vor Schauspielern. Das geht mir natürlich auch so, weil ich ja selbst Schauspieler bin; aber ich habe auch gelernt, welche Art Atmosphäre ich am Set mag – und ich habe von anderen Regisseuren gelernt, welche Atmosphäre ich nicht mag. Und Noah und Whit, so unterschiedlich sie auch sind, haben durchaus Ähnlichkeiten: Zum Beispiel diese Idee, daß eine Gruppe von Leuten sich so gut kennt, daß sie eine Art Geheimsprache miteinander entwickelt hat. Ich mag das in Filmen, weil das Publikum sich etwas mehr konzentrieren muß, um alles mitzukriegen. Was die beiden auch pflegen und was es leider heute kaum noch gibt in der Filmindustrie, ist dieser Gemeinschaftsgedanke, daß man mit einer Gruppe von Freunden eine ganze Reihe von Filmen macht und sich gemeinsam weiterentwickelt. Manchmal funktioniert das, manchmal auch nicht, aber ich finde das ein wunderbares Ziel. Und ich werde für meinen nächsten Film, den wir Anfang nächsten Jahres drehen wollen, wieder viele der Leute einladen, die bei Turn the River mit dabei waren, nicht nur die Schauspieler, sondern auch den technischen Stab und das Produktionsteam. Und so sollte es auch sein, man sollte nicht jedes Mal wieder bei null anfangen müssen.
Was ich mir auch abgeschaut habe, oder eher gestohlen, ist die Idee von Whit Stillman, im ersten Bild von Metropolitan zu schreiben: »Vor einigen Jahren.« Das war ein brillanter Geistesblitz, denn es läßt so viel Raum für die Fantasie offen und macht das Ganze zeitlos. Und die gleiche Atmosphäre wollte ich mit Turn the River einfangen: Wir befinden uns nicht im Hier und Heute, sondern ein paar Jahre in der Vergangenheit.

Haben Sie sich als Debütregisseur erfahrene Mitstreiter gesucht, die Ihnen im Zweifelsfall helfen konnten?

Ja, zumindest einen sehr erfahrenen Kameramann. Was ich wirklich lernen mußte, bevor ich Regie führen konnte, war die Technik, vor allem die Funktionsweisen der Kamera und der verschiedenen Linsen. Dafür habe ich schon als Schauspieler immer den Kameraleuten über die Schulter geschaut, denn das muß ein Regisseur wirklich wissen. Aber ich bin wunderbar zurechtgekommen mit meinem Kameramann Hernan Michael Ontano, und wir haben uns sehr genau abgesprochen, wie der Film aussehen sollte. Wir haben uns viele Billardfilme angesehen, was aber nicht so hilfreich war, wie man vielleicht meinen könnte. Man kann nicht Haie der Großstadt nochmal drehen und auch nicht Die Farbe des Geldes, wir mußten ganz von vorne anfangen. Wir haben viel über die Ausrüstung geredet: Ich wollte von Anfang an auf Super16 drehen, und mir war klar, daß ich nur eine bestimmte Anzahl von Linsen brauchen würde. Viele davon sind extrem teuer, also ist es sehr hilfreich, wenn man vorher weiß, welche man braucht, welche nicht und welche man vielleicht nur an einem Tag mal ausprobieren will. Da trennt sich die Spreu vom Weizen, denn wenn man da etwas falsch auswählt, dann sieht man das nicht auf dem Monitor, sondern bemerkt erst viel später im Vorführraum, daß die ganze Szene unbrauchbar ist. Außerdem hatte ich eine sehr genaue Farbpalette im Kopf und wollte das Negativ eigentlich fotochemisch bearbeiten, anstatt einen digitalen Interface zu machen. Aber meine Crew schaute mich an, als hätte ich eine Pferdekutsche verlangt. Von denen hatte noch keiner eine fotochemische Bearbeitung gemacht, also haben wir uns dann doch auf eine digitale Nachbearbeitung geeinigt, mit der ich auch sehr zufrieden bin.

Auch die Drehzeit war mit nur 21 Drehtagen ja durchaus knapp. Wie haben Sie das organisiert?

Das wichtigste war, daß ich meinen Schauspielern wirklich vertrauen konnte. Wir konnten teilweise acht oder neun Seiten pro Drehtag abarbeiten, was enorm war… Und ich probe nicht gerne vorher. Denn wenn etwas Faszinierendes passiert, dann will ich, daß es vor den großen Kameras passiert und nicht auf irgendeiner Probebühne. Was mein Produktionsteam aber wirklich in den Wahnsinn getrieben hat, war die Tatsache, daß wir mit einem Kinderdarsteller arbeiten mußten, der ja nur wenige Stunden am Tag arbeiten darf. Ich plante den Jungen genauso für acht Drehbuchseiten pro Tag ein wie alle anderen, weil ich sicher war, daß das klappen würde. Alle versuchten, mir das auszureden, sie waren bis zuletzt überzeugt, daß das danebengehen müßte. Aber nachdem wir an den ersten beiden Tagen jeweils acht Seiten mit ihm durchgezogen hatten, wurden alle still. Er orientierte sich an Famke, und die wußte genau, was sie tat und kam großartig mit ihm aus.

Ich habe gehört, daß Ihr Editor auch bei der Musikauswahl die Finger im Spiel hatte? Wie verlief die Arbeit im Schneideraum?

Mike LaHaie war so wichtig. Als ich meinen zweiten Film vorbereitet habe, war er der allererste, den ich ins Boot holte. Ich traf ihn, weil er in einer befreundeten Gruppe um George Ratliff herumhing, dessen Dokumentationen er geschnitten hatte. Ich habe ihn gebeten, während der Dreharbeiten noch keinen Rohschnitt ohne mich zu machen – es hatte ohnehin keinen Sinn, weil wir kein Geld für einen Re-Shoot gehabt hätten, selbst wenn sich herausgestellt hätte, daß wir welche bräuchten. Stattdessen sollte er sich die Poolszenen schon mal anschauen, aber das war als erste Aktion natürlich Unsinn: Er verlor sich in einem Wald von Bildern, die Billardtische zeigten und Stöße und Personen, die man noch nicht richtig kannte, und Achsensprünge und so weiter. Darüber ist er natürlich wahnsinnig geworden. Aber einmal zeigte er mir eine Aufnahme von zwei Kugeln, die über den Tisch rollten, und dazu hatte er diese Musik von den Clogs gemischt. Und die paßte so perfekt auf die Stimmung dieses Films, sie war antreibend, aber auch traurig und vielschichtig. Wir fragte die Clogs sofort, ob sie für uns nicht die ganze Filmmusik komponieren möchten, und sie sagten sofort zu.
Für die eigentlichen Schnittarbeiten haben wir New York verlassen und haben uns eine Hütte gemietet. Ich wollte mich einfach nicht wochenlang in ein kleines schmieriges Postproduktionsstudio setzen. Der Schnitt ist das Wichtigste am Film, und so ein Abschluß wäre einfach den acht Monaten, die wir an dem Film gearbeitet haben, nicht würdig gewesen. Wir haben uns in einer Kleinstadt in Upstate New York eingemietet und den Zeitdruck einfach Zeitdruck sein lassen. Es geht nicht darum, den Film für dieses oder jenes Festival fertigzukriegen, sondern den Film so fertigzustellen, wie man ihn haben will. Wir haben recht lange im Schneideraum verbracht, um die zwölf Wochen, völlig ungestört. Das war eine wunderbare Zeit.

Billard ist ja ein sehr unfilmischer Sport: langwierig, mit wenigen Höhepunkten und praktisch zweidimensional. Wie sind Sie die Billardszenen angegangen?

Das Problem war, daß man sich in den Billardszenen verlieren kann, man kann das tagelang drehen und darüber im Schneideraum völlig den Verstand verlieren – aber dafür hatten wir nicht die Zeit. Ich wollte so wenig wie möglich auf den Billardtisch filmen. Billardszenen sind eigentlich genau wie Sexszenen. Was sich auf den Gesichtern der Figuren abspielt ist viel interessanter als die… Geographie der Position. Was mir an den Billardszenen am besten gefiel, war die Reaktion der Figuren, wenn mal ein Stoß danebenging – wenn man das Gesicht des Spielers zeigt, erzählt man einfach viel mehr, als wenn man eine Kugel zeigt, die am Loch vorbeirollt. Außerdem wollte ich auch keinen Film über das Billardspielen machen – strukturell würde die Geschichte auch funktionieren, wenn es um Backgammon ginge. 2008-10-01 10:41
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