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Dirk Schreier und Felix Cramer

Dirk Schreier und Felix Cramer beim Fencheltee

Episodisches Erzählen

Von Felix Cramer, Dirk Schreier Bei einer Tasse Bio-Fencheltee unterhielten sich der Editor Dirk Schreier und Kameramann Felix Cramer über ihren gemeinsamen Kinofilm Unschuld. Für beide war es der zweite Kinospielfilm und die erste Zusammenarbeit mit Regisseur Andreas Morell.

Felix Cramer: Ihr habt relativ lange am Film geschnitten und die Dramaturgie verändert. Wie kann man sich den Prozeß der Montage vom ersten Rohschnitt bis zur Endfassung vorstellen?

Dirk Schreier: Nach meinem Diplomfilm Mondscheinkinder sah ich mich bei Unschuld das erste Mal mit einem Episodenfilm konfrontiert. Dadurch, daß wir Geschichten von zehn Protagonisten erzählen und dabei sehr häufig die Orte wechseln, war es vor allem schwierig, die richtige erzählerisch-dramaturgische Balance zu finden: Auf der einen Seite wollte ich hinreichend lange bei einem Protagonisten oder einem Protagonistenpaar verweilen, damit sich der Zuschauer in die jeweilige Situation einfühlen kann. Auf der anderen Seite durfte ich darüber aber die anderen Geschichten und Handlungsstränge nicht vergessen. Da haben Andreas Morell und ich unheimlich viel umarrangiert. Und zwei Monate und 47 Schnitt¬versionen nach dem ersten Rohschnitt später hatten wir die Endversion, die hoffentlich diese Kriterien erfüllen.

Felix Cramer: Habt Ihr viel verändert? Habt Ihr Strukturen oder Geschichten herausgenommen im Schnitt?

Dirk Schreier: Ganze Geschichten haben wir nicht herausgenommen, aber Bausteine innerhalb einer Geschichte dort, wo es uns dramaturgisch stimmiger und intensiver für den gesamten Film erschien. Wir haben auch die Zeitpunkte, wo Personen aufeinandertreffen, umgestellt. Teilweise werden Personen im Vergleich zum Drehbuch nun in anderen Kontexten eingeführt. So wird uns die Alkoholikerin Julia im Film als Geliebte des Musikproduzenten Chris vorgestellt. Erst danach erfahren wir, daß er ja eigentlich Familienvater ist. Im Drehbuch dagegen nimmt sich Chris erst dann Julia als Geliebte, nachdem er seine Geschichte mit dem türkischen Mädchen Derya erlebt hat.
Vor welche Schwierigkeiten hat Dich denn die Figurenvielfalt bei der Kameraarbeit gestellt?

Felix Cramer: In meiner Arbeit stand die Frage im Vordergrund: »Auf welchen Protagonisten konzentriere ich mich in der Szene?« Andreas Morell und ich haben uns über sehr lange Zeit hingesetzt und das Drehbuch erst einmal gründlich analysiert auf die Fragestellung hin: Wer steht wann im Mittelpunkt und wie steht es um das Gefühl und die Emotion dieser Person? So haben wir eine Art kreatives Skript erstellt, aber eben kein Storyboard im klassischen Sinn. Wir haben die Szenen zum Teil aufgelöst, waren aber immer bereit, unseren Plan am Set anzupassen und zu justieren, natürlich auch auf Grund der Arbeit mit den Schauspielern. Es gab zum Beispiel eine Szene mit Julia und dem Abgeordneten Alexander, die wir eigentlich in einer langsamen Kamerafahrt auflösen wollten…

Dirk Schreier: Welche Szene war das?

Felix Cramer: Das ist die Szene in Julias Appartment, als Alexander auftritt und Julia fragt, ob sie ein Kind bekommt. Als wir festgestellt haben, daß die Kamerafahrt nicht funktioniert, da sie die Gefühle der beiden Protagonisten überhaupt nicht transportieren wollte, sind wir spontan dazu übergegangen, alles aus der Hand zu drehen. Unser Fokus galt in diesem Moment Julia, die in dieser Szene aus ihrer sonst doch sehr depressiven Haltung ausbricht. Und als wir dann die erste Einstellung aus der Hand gedreht haben, haben wir gespürt, daß dies der adäquate Weg für die Szene war.
Mir ist bei Deinem Schnitt aber ebenso aufgefallen, daß Du Dich auf Protagonisten zu konzentrieren scheinst, etwa daß Du oft relativ lange bei einer Person bleibst, die zuhört, also gar nicht immer dieses Schnitt-Gegenschnitt-Wechselspiel anwendest, sondern Dich klar für eine Person entscheidest. Hast Du das von vornherein geplant?

Dirk Schreier: Das hat sich so entwickelt. Ich habe versucht, jeder der zehn Figuren innerhalb ihrer eigenen Geschichte dann besonders viel Raum zu geben, wenn es für diese Person um emotional besonders wichtige Dinge geht, indem ich länger auf bzw. bei ihr bleibe. Der jeweilige Antagonist wird dann schon fast zur Nebenfigur, aber eben nur in dieser einen Szene. Dieses Überdehnen hat mich schon auch deshalb gereizt, weil ich eben nicht allzu herkömmlich erzählen wollte. Also wenn man auf Grund von Sehgewohnheiten geneigt ist zu denken, »jetzt müßte eigentlich doch langsam der Gegenschnitt kommen«, dann hoffe ich, daß ich eben durch diese meine Art des teilweise sehr wohldosierten Hin- und Herschneidens eine besondere erzählerische Intensität erzielt habe.
An Deiner Kamera ist mir wiederum aufgefallen, daß Du ganz unterschiedliche Arten der Kameraführung gemischt hast…

Felix Cramer: Ich verfolge bei einem Film nicht so gern nur ein System. Man kann ja einen Film nur in Plansequenzen drehen oder nur mit Handkamera. Das wäre mir besonders für Unschuld zu eindimensional gewesen. Ich wollte differenzieren, die Szenen unterschiedlich auffassen, um eine größere Orientierung und Intensität für den Zuschauer zu schaffen.

Dirk Schreier: Um an den Punkt »Orientierung für den Zuschauer« anzuknüpfen: Hattet Ihr ein spezielles Farb- oder Lichtkonzept?

Felix Cramer: Wir haben, gerade was die Frauenfiguren betrifft, farblich differenziert. Derya, also die Türkin, ist meist in einem grünlichen Licht zu sehen, Kim, die asiatische Prostituierte, dagegen in lavendelfarbenem Licht. Nicht nur in ihrem Wohnwagen, selbst im Bus, wo sie auf Raimo, den Busfahrer trifft, sitzt sie unter einer Leuchtstofflampe, die wir mit einer lavendelfarbenen Folie versehen hatten. Die Figur Julia ist in warmen Braun- und Orangetönen zu sehen. Laura hingegen in blendendem Weiß. Laura ist in der Geschichte ja fast ein Engel, denn es wird nie klar, ob sie lebt oder von Raimo überfahren wurde. Das Farbkonzept sehe ich genauso wie die Frage der Kameraführung nicht dogmatisch, aber wenn man einen doch eher komplexen Episodenfilm dreht, sollte man soweit wie möglich Orientierungspunkte schaffen.
Ich finde übrigens, daß Du sehr musikalisch schneidest. Liegt es daran, daß Du ein besonderes musikalisches Gespür hast, oder verwendest Du auch Musik beim Schneiden?

Dirk Schreier: Wir hatten – wie das ja immer so der Fall ist – auch eine Layoutmusik, die wir unter den Film gelegt haben, aber da waren die Schnittversionen schon fertig, und ich habe sie auch nicht mehr verändert. Auf Musik zu schneiden, praktisch als Hilfsmetrum, so etwas mache ich nicht. Ich bin musikalisch ein bißchen vorgebildet, ich habe mal Klarinette gespielt, mal ein bißchen Gitarre, auch Schlagzeug, aber ich bezweifle, ob diese Art der rhythmischen Vorbildung für das Schneiden von Filmen überhaupt förderlich bzw. notwendig ist. Meine schriftlich-wissenschaftliche Diplomarbeit an der HFF Potsdam hat sich auch mit dem Thema »Film und Rhythmus« befaßt. Ich gehe dabei u.a. der Frage nach, inwiefern alles Rhythmische im Film überhaupt mit musikalischen Rhythmen oder Metren zusammenhängt, oder ob man das komplett losgelöst voneinander betrachten muß. Ich vermute, daß dem Film ganz eigene Erscheinungsformen metrisch-rhythmischer Natur innewohnen, die vielleicht sogar viel komplexer und vielfältiger sein können als Metrisch-Rhythmisches in der Musik.
Um mal einen ganz anderen Punkt anzusprechen: Was war eigentlich der ausschlaggebende Punkt für Eure Entscheidung, auf High Definition aufzunehmen?

Felix Cramer: Letztendlich der Kostenfaktor, der einfach ganz klar für HD sprach, gerade bei einem Projekt, das so niedrig budgetiert war wie Unschuld.

Dirk Schreier: Wie viel Budget hattet ihr?

Felix Cramer: Für die Dreharbeiten waren es knapp 300.000 EUR und das ist, obwohl das Team fast umsonst gearbeitet hat, extrem wenig Geld für 28 Drehtage. Obwohl ich zunächst skeptisch war, bin ich nach der Erfahrung mit Unschuld sehr überzeugt davon, daß es mittlerweile ein gangbarer, wenn nicht gar adäquater Weg ist, auf HD Kinofilme zu machen. Den großen Vorteil im Vergleich zu Film sehe ich bei der Aufnahme von Nachtszenen, da man wirklich eine außerordentliche Zeichnung in den Schatten hat. Man kann Dinge zeigen, die man so ohne weiteres auf Film gar nicht mehr sieht. Und das war für uns ein großer Vorteil, da der Film ja zu erheblichen Teilen nachts spielt und wir eben auch kein Geld hatten, zehn Steiger und fünfzig 18kWs an den Start zu bringen wie die Amerikaner bei der Ausleuchtung einer Nachtszene von The Bourne Ultimatum, der zeitgleich zu unserer Produktion in Berlin gedreht wurde. 2008-09-24 15:30
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