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Jirí Menzel

Ein Urgestein des tschechischen Kinos: Jirí Menzel

Ein prägender Prager

Von Dietrich Brüggemann In allen politischen Systemen gibt es die gleichen Halunken: Jirí Menzel erzählt über seinen neuen Film Ich habe den englischen König bedient, über Julia Jentsch mit Hitlerkopf und über den Schmerz, die eigenen Filme noch einmal ansehen zu müssen.

Wann haben Sie die Geschichte zu Ich habe den englischen König bedient das erste Mal gelesen?

Das ist schon sehr lange her, das war zu einer Zeit, als Sie noch nicht geboren waren. Ich habe das Buch das erste mal als Samisdat gelesen, das waren Bücher und Texte, die nicht veröffentlicht werden durften. Die wurden von Leuten mit der Schreibmaschine abgetippt und dann heimlich unter Freunden und Bekannten verteilt, und auf diese Weise fanden manche Texte in der Tschechoslowakei Verbreitung. Viele Jahre später wurde das Buch dann heimlich auf tschechisch in Kanada gedruckt, und Mitte der 1980er Jahre kam es dann doch in der Tschechoslowakei heraus. Das Buch war zu diesem Zeitpunkt aber schon berühmt.

Wann kam die Idee, den Film zu machen?

Das ist eine sehr komplizierte Sache. Ich wollte diesen Film gar nicht machen. Als mir Hrabal den Film zum ersten Mal anbot, dachte ich, ich hätte schon zu viel von Hrabal gemacht. Später, ungefähr vor acht Jahren, habe ich mich von den Produzenten doch überzeugen lassen, es anzupacken. Die Rechte wurden gekauft, aber dann starb Hrabal, und der Produzent hat die Rechte hinter meinem Rücken ans Privatfernsehen verkauft. Ich hatte dadurch anderthalb Jahre Arbeit. Aufgrund der Berühmtheit des Buches wurden die Rechte auch zu einem Spekulationsobjekt. Sie wurden weiter- und weiterverkauft bis zum heutigen Eigentümer. Der bot mir dann an, den Film doch noch zu drehen, und ich habe die Chance wahrgenommen.

Damit ich das richtig verstehe: Der Produzent hat heimlich die Rechte verkauft?

Jaja, im Filmgeschäft stoßen Sie auf jede Menge solcher Menschen… Ich habe seinen Vater gekannt, das war ein ausgezeichneter Mensch. Aber der Sohn ist nicht gerade gelungen.

Gab es solche Erscheinungen schon früher, oder ist das ein Phänomen des Kapitalismus?

Ich glaube, daß die Menschen in allen Regimen Schweine sind. In einem anderen politischen System haben sie nur andere Möglichkeiten.

Proben Sie bei einem Film ähnlich lange wie fürs Theater?

Nein, das mache ich nicht. Beim Film kann man nicht so viel proben, das ist eine Frage der Besetzung, und meistens sind das Leute, die ich sehr gut kenne. Ich treffe mich individuell mit ihnen. Wir sprechen dann aber nicht über den Film, da ich immer Angst habe, daß sie die Geschichte sonst schnell satt haben. Wir gehen einfach Kaffee trinken und sprechen über andere Dinge.

War das auch mit Julia Jentsch so?

Ja. Wir wußten, daß wir eine deutsche Schauspielerin brauchen würden, und es war mir völlig egal, wer diese Rolle spielt. Als ich erfahren habe, daß es Julia Jentsch sein sollte, sagte ich: »Um Gottes Willen, bloß keinen Star! Will ich nicht.« Man hat mich dann aber doch überzeugt, mich mit ihr zu treffen, und im Augenblick, als sie das Café betrat, wußte ich: Das ist sie. Ich hatte das Gefühl, als hätten wir zusammen die Schulbank gedrückt, sie ist wirklich sehr nett und hat keinerlei Starallüren. In dem Restaurant saß auch Karel Gott, und sie war erstaunt, daß ich ihn kenne und wir befreundet sind. Und als sie das herausgefunden hatte, hat sie Vertrauen zu mir gefaßt. Am Set war ihr Umgang mit dem gesamten Stab sehr freundschaftlich. Es war, als wären wir zusammen aufgewachsen.

Sie wußten aber schon, daß Jentsch gerade das exakte Gegenteil gespielt hatte, nämlich Sophie Scholl?

Ja, und sie hatte Angst davor. Sie hatte wirklich Angst, weil sie als Widerstandskämpferin bekannt geworden war, und jetzt sollte sie eine Nazideutsche spielen. Ich habe ihr dann erklärt, ihre Figur wäre keineswegs ein Nazi, sondern einfach nur durch die ganze Propaganda völlig verblödet.

Haben Sie ihr beim ersten Treffen schon gesagt, daß sie sich beim Sex digital in Adolf Hitler verwandeln würde?

Oh nein, nein. Ich weiß nicht mal, wann sie das das erste Mal erfahren hat, aber ich glaube, es war erst am Tag, als wir das drehten.

Der andere große Unterschied zwischen Theater und Film ist ja der Schnitt. Wie verlief die filmische Dramaturgie im Schnitt?

Das ist eine richtige Frage, weil ein Film zwei Aufnahmen nebeneinanderstellen und eine Konfrontation dieser beiden Aufnahmen herbeiführen kann. Und das hat auch den Sinn, daß dieser Schnitt zwei Sachen zueinander bringt, die im Widerspruch zueinander stehen bzw. es kommt hier zu einem Kontakt, der den Zuschauer dazu bringt, daß er nachdenkt, daß ein Gedanke in seinem Kopf erscheint. Ein ganz brutales Beispiel ist die Szene, in der einer onaniert und gleichzeitig die Studentenmenge gezeigt wird, auf die geschossen wird. Es gibt natürlich auch andere Schnitte, die milder sind. Man macht den Schnitt aber auch im Theater. Der Regisseur führt die Schauspieler und so die Aufmerksamkeit der Zuschauer – das ist eine Art von Schnitt. Natürlich, vollkommen automatisch schauen die Zuschauer zu denjenigen, die sprechen. Aber manchmal ist es wichtiger, daß sie sich die Person anschauen, die zuhört. Und ich muß eine Bewegung so auf die Bühne bringen, daß die Zuschauer ihre Aufmerksamkeit nicht dem Sprechenden widmen, sondern dem Zuhörenden.

Gab es noch dramaturgische Konstruktionen im Schneideraum oder war alles im Buch?

Es ist zu teuer, alles im Mischraum zu Ende zu bringen, das geht einfach nicht. Klar, bestimmte Sachen werden in der Postproduktion geändert werden, aber wir haben an der Hochschule gelernt, daß wir die Aufnahme eigentlich vom Schnitt zum Schnitt machen. Zu der Zeit war die technische Ausstattung ganz anders, die Kamera war sehr schwer, die Beleuchtung kompliziert und das Filmmaterial teuer. Das bedeutet, daß jede Vorbereitung sehr kompliziert war und sehr sorgfältig durchgeführt wurde. Heute ist es ganz anders: Die Kamera ist leicht und das Filmmaterial eigentlich unendlich und sehr sensitiv, Sie müssen also keine Beleuchtung machen und der einzelnen Aufnahme keine große Aufmerksamkeit widmen. Es reicht einfach, den Schauspielern zu sagen, was sie sagen sollen, und wohin sie sich bewegen sollen und die Kameras laufen zu lassen. Das ist alles.

Unterrichten Sie selber auch?

Das langweilt mich. Ich war ein Jahr an der FAMU, aber danach wurde ich verjagt. Die Studenten sind gegen mich auf die Barrikaden gegangen, weil sie mehr Freiheit haben wollten.

Und die hatten sie bei anderen Dozenten und nicht bei Ihnen?

Wir haben eine Filmhochschule, wo sie verschiedene Lehrstühle haben, Abteilungen wie Regie, Dramaturgie, Schnitt, Dokumentarfilm, Animation, Kamera und Produktion. In den letzten fünfzehn Jahren gab es dreißig bis vierzig professionelle Regisseure, davon haben zwei oder drei die Regiehochschule absolviert, der Rest kommt aus den anderen Abteilungen. Wir haben sehr viele Leute, die alles mögliche studiert haben, aber keine Regie. Sie haben vielleicht Namen gehört wie Hrebejk oder Trojan, die haben Dramaturgie studiert, Sverák Dokumentarfilm, und Ondricek ist eigentlich Kameramann. Die machen alle abendfüllende Filme.

Glauben Sie, daß man generell szenische Regie unterrichten kann?

Natürlich geht es. Wir hatten noch Unterricht bei Professor Vávra, der hat uns vier Jahre lang sehr sorgfältig gelehrt, wie man Regie führt. Aber heute ist das professionelle Handwerk nicht mehr wichtig, stattdessen lernen die was über Kunst. Das ist das Problem.

Der Held in Liebe nach Fahrplan hatte ja ein ganz spezielles Problem beim Sex. War es damals revolutionär, das so im Film zu behandeln?

Das war damals ein bißchen überraschend, aber alle haben es sehr gut angenommen. Das war in den 60er Jahren, damals war die Zensur nicht mehr so streng. Nur die Russen mochten das nicht, die haben sich an dem Mangel an Heldentum und Pathos gestört.

Damals in den 60ern gab es ja in vielen Ländern diesen Aufbruch. Haben Sie sich als Teil davon gefühlt?

Die Situation bei uns war ganz anders, die Revolution ist in eine ganz andere Richtung gegangen. Wenn Sie sich Deutschland oder Frankreich anschauen, dann war das ein Aufstand gegen das Establishment. In Tschechien hatten wir 20 Jahre kommunistische Herrschaft, und die Situation war so, daß die Leute zur eigenen Regierung hielten und Angst hatten vor der Macht der Russen. Zum Beispiel als Dubcek nach Rußland fuhr, stand das ganze Volk zu ihm und sagte: »Wir halten die Daumen, daß das gut läuft.« Das Gefühl war: »Wir sind mit euch. Wir unterstützten euch.« Das war eine paradoxe Situation. Aber ich glaube, das Jahr ’68 war etwas, das aus der Atmosphäre kam, von den Schatten auf der Sonne, irgendwie gab es in ganz Europa eine Hysterie, die von der Atmosphäre kam. Wenn Sie sich die Geschichte anschauen, dann waren die Aufstände in Frankreich irrational.

Würden Sie Lärchen am Faden, der 1969 direkt verboten wurde, noch mal so machen, wenn Sie in der Situation wären?

Ich würde ihn bestimmt nicht genauso machen, aber ich würde jeden Film gerne noch einmal drehen.

Schauen Sie sich Ihre eigenen Filme jemals wieder an?

Nein, das tut weh, das geht nicht. Ich wurde einmal dazu gezwungen, zwei meiner Filme zu sehen. Ich wurde gezwungen, in dem Saal zu sitzen, wo die Filme gezeigt wurden, aber ich habe gelitten. 2008-09-01 12:29

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