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Jess Franco

Jess Franco (rechts) mit Dan van Husen (links) am Set von Killer Barbys vs. Dracula

Eine Kamera und Freiheit

Jess Franco über Unabhängigkeit, Jazz und B-Movies

Von Gerd Naumann Die Kunst des spanischen Regisseurs Jesus Franco Manera, kurz: Jess Franco, Jahrgang 1936, war und ist immer noch für Generationen von Kritikern ein rotes Tuch. Er wird als irritierend empfunden, nicht nur weil er in über 45 Jahren mehr als 170 Filme produziert hat und ein Grenzgänger zwischen den Filmsparten ist. Es gibt wohl kaum einen anderen Regisseur, der so viele Genres bedient hat. Das Irritierende an Francos Filmen ist der gedankliche rote Faden, den Hans Schifferle in der Süddeutschen Zeitung als »düstere Erotik und eine an Narretei grenzende Verspieltheit« definierte.

Sie haben Philosophie, Literatur und Jura studiert. Wann kamen Sie schließlich mit dem Kino in Berührung?

Als ich vier Jahre alt war. Ich liebe Filme schon mein ganzes Leben lang. Wenn man klein ist, möchte man ja Kapitän eines Unterseebootes sein oder was auch immer die Phantasien eines Kindes sein mögen. Ich entschloß mich, Regisseur zu werden. Als Kind war meine Vorstellung von Regieführung sehr speziell. Für mich war der Regisseur ein Mann, der sich mit einem Lautsprecher bemerkbar machte, der immer in Bewegung war, schrie und Zeichen machte. Glücklicherweise entdeckte ich, daß Regieführen nicht so ist. Es ist komplizierter und viel schöner. Zuerst aber machte ich Musik, weil ich sie liebte. Ich kam aus einer musikalischen Familie. Die Musik war etwas, das ich jeden Morgen einatmete. Dennoch war für mich mein ganzes Leben lang klar, daß sie bei mir nicht an erster Stelle stand. Ich brauchte etwas anderes, etwas Tiefergehendes. Das Leben eines Musikers, ich war ein Jazzmusiker, ist es, zu schlafen und zu spielen. Vielleicht noch mit einem Mädchen ins Bett zu gehen und am nächsten Morgen wieder von vorne zu beginnen. Ich wollte aber mehr.

Bis zum Beginn der 1950er Jahre gab es in Spanien keine angemessene Filmkultur. Die Filmzensur unter dem Franco-Regime überwachte die Produktionen. Als Sie Ende der 50er mit dem Filmen begannen, lockerte sich diese Überwachung etwas. Was sind Ihre Erinnerungen an die Vorgänge in dieser Zeit?

Ich habe ein Buch darüber geschrieben, über meine Filme mit dem Focus auf der politischen Situation und der Zensur. Es gibt darüber sehr viel zu erzählen, es war ein Desaster, ein komplettes Desaster. Wir waren nicht frei. Wir waren unter der Hand einer Diktatur.

Das Franco-Regime führte unter anderem auch ein Minimalbudget für Filmproduktionen ein. Wissen Sie, was dafür ausschlaggebend war?

Im Grunde taten sie es, um den Produktionen zu helfen. Es war, glaube ich, die Zensurperiode am Ende der 1950er und der 1960er Jahre. Für die rein spanischen Filme gab es kein Minimalbudget, wohl aber für die Koproduktionen. Der sehr spezielle Denkansatz war der, wollte man eine internationale Koproduktion machen, mußte man das Minimum eines bestimmten Betrages ausgeben, um den spanischen Technikern und Studios Arbeit zu verschaffen. Das Franco-Regime war eine furchtbare Periode – nicht allerdings für die Filmproduktionen. Man war nicht frei, aber sie boten einem viele Möglichkeiten zum Produzieren. Es gab außer der offiziellen Linie keine andere. Wenn man einen Film machen wollte, mußte man zu ihnen gehen, und so der Film nicht gegen das Regime oder die Zensur verstieß, förderten sie einen. Die spanische Produktion wurde zur bedeutendsten in Europa – aber von der Anzahl her und nicht von der Qualität! Es wurden damals jährlich 160 Filme gedreht – kurz nach dem Regime dreißig. In dieser Hinsicht hat die Franco-Diktatur also der Industrie geholfen.

Um die Interessen der einzelnen Geldgeber zu befriedigen, wurden von manchen Filmen verschiedene Fassungen erstellt. Auch von Ihren Filmen existieren Versionen mit unterschiedlichen inhaltlichen Schwerpunkten. Gab es noch andere Gründe für diese Schnittfassungen?

Wissen Sie, das ist etwas, das ich sofort klarstellen möchte. Ich hatte mich in den 1960ern entschlossen, keine Doppelproduktionen zu machen. Ich entschied, daß ein Film etwas einmaliges sein sollte. Jeder im spanischen Ministerium aber wollte eine andere Version für ein anderes Land. Es passierte also, daß nach Beendigung eines Films Zensurschnitte gemacht wurden, um die Aussage abzuändern. Es war eine Art von Mißbrauch durch die Produzenten und die Zensur. Ich bin immer wieder überrascht: Sehr oft entdecke ich abweichende Versionen meiner Filme. Ich versuche das ja zu stoppen, aber es ist unmöglich. Das einzige, was ein Regisseur unternehmen kann, ist seinen Namen zu entfernen. Er kann jedoch nicht veranlassen, daß der Film verboten wird.

Lag darin der Grund, daß Sie häufig unter Pseudonym auftraten, als Clifford Brown etwa?

Der einzige Grund ist, daß ich an einem Punkt meines Lebens zu viele Filme machte. Das war die Periode, in der ich in Frankreich und Deutschland arbeitete. Für mich aber ist das Kino einfach notwendig, um atmen zu können. Und irgendwann fragte mich mein Produzent, ob ich nicht einen anderen Namen verwenden könne, da es auf der jährlichen Produktionsliste des Landes vier Jess Franco-Filme gäbe. Ich entschied mich für den Namen Clifford Brown, ein Trompeter jener Zeit. Ich habe ihn sehr geliebt, er spielte, wie ich es auch getan hätte. Nach seinem Tod benutzte ich den Namen Clifford Brown als Hommage an ihn. Als auch Clifford Brown bei zu vielen Filmen Regie führte, benutzte ich wieder einen anderen. Ohne Auswahl allerdings, ich kann also zum Beispiel nicht sagen, daß ich bei meinen Erotikfilmen den Namen Clifford Brown benutzte und bei Horrorfilmen einen anderen. Es waren immer vollkommen zufällige Entscheidungen.

Wie finden Sie die Produzenten Ihrer Filme?

Das variiert. Grundsätzlich ist es so: Ich mache mit einem Produzenten einen Film, sagen wir mit Artur Brauner. Einige Jahre später traf ich ihn wieder, als ich für die American International Pictures gearbeitet habe. Und Brauner sagte: »Wollen Sie nicht zurückkommen und wieder einen Film für mich machen? Der erste war in Deutschland nicht erfolgreich, aber ich mag ihn sehr. Wollen Sie also wieder für mich arbeiten?« Einige Monate später hatte ich eine dumme Auseinandersetzung mit American International, weil sie mich nicht für andere Projekte freigeben wollten. Ich rief also Brauner an und sagte: »Ich verlasse die Amerikaner, ich komme nach Deutschland. Ich treffe Sie nächste Woche.« Ich will nicht nur einen Film alle zwei Jahre machen. Ich bin ein Filmemacher wie die B-Filmer es waren.

Ein B-Filmer wie Roger Corman, der auch für die American International Pictures arbeitete?

Den ersten Film für die Amerikaner drehte ich, weil Roger Corman mich an Samuel Arkoff weiterempfohlen hatte. Sie bereiteten den ersten Fu Man Chu-Film, Der Todekuß des Dr. Fu Man Chu, vor, der von den Amerikanern und der Constantin gemeinsam produziert wurde. Ich erinnere mich, daß Corman ihn nicht machen konnte, weil er noch einen Vertrag einzuhalten hatte. Zu diesem Zeitpunkt bereiteten sie den Film in Südamerika vor und hatten keinen Regisseur. Soweit ich weiß, war es Corman, der sagte: »Warum nehmt ihr nicht den, der Necronomicon gedreht hat?« American International verlieh nämlich Necronomicon in den Vereinigten Staaten. Und so riefen sie mich an. Grundsätzlich wollte ich nicht Regie bei einer Großproduktion führen, weil man hierbei nicht frei ist. Bei einer Großproduktion ist der Regisseur nur ein weiteres Element und ist fast ein Sklave des Produzenten. Ich wollte grundsätzlich frei sein.

Sie fühlen sich also grundsätzlich eher dem B-Movie verhaftet?

Ja, denn was ist ein B-Movie? Die ganze Zeit sprechen wir über B-Movies, aber jeder Film eines Subgenres ist ein B-Movie. Western und die Texasgeschichten, Abenteuer– und Erotikfilme sind B-Movies. Jedes Jahr wählen in Cannes einige alte Männer die zehn bedeutendsten Filme in der Geschichte des Kinos. Unter den zehn sind vier oder fünf B-Movies. Sie können zum Beispiel keine Liste der besten Filme ohne Nosferatu machen. Ich spreche hier vom alten Nosferatu, dem Murnau-Nosferatu. Und sie können keine Liste der besten Filme ohne Stagecoach von John Ford machen. Oder ohne Fritz Lang. Und unverzüglich hat man zehn Filme, von denen die Hälfte B-Movies sind.

Welche Kunst- beziehungsweise Filmrichtung hat Ihre Arbeit am meisten beeinflußt?

Ich liebe den Expressionismus. Mit Expressionismus bezeichnet man eine ganze Menge, aber die Filme der expressionistischen Regisseure sind für mich die besten. Und sind es immer noch. Ich hatte das Glück, Robert Siodmak und Fritz Lang zu treffen. Ich denke, sie waren die ausgeklügeltsten Köpfe und die direktesten Erzähler des Kinos – bis heute. Ich liebe es, wie dort die Geschichten erzählt wurden. Ich liebe diese eine wenig verrückte Seite des Expressionismus. Ich liebe ihre führenden Köpfe – ich selber bin immer noch ein Expressionist.

Und ein Jazzer…

Grundsätzlich pflege ich zu sagen, daß ich ein Jazzmusiker bin, der Filme dreht.

Als Jazzmusiker sind Sie das Improvisieren gewohnt. Inwieweit trifft das auch auf Ihre Arbeit als Regisseur zu?

Ich denke, daß auch die am besten vorbereiteten Filmer improvisieren müssen. Wenn es stürmt, dann kann man den Dreh abbrechen und in vielleicht drei Monaten weiterdrehen. Nach ein paar Tagen verliert man so eine Menge Geld. Ich kann nun auf die Sonne warten, um die Szene zu drehen, oder ich kann sie auch ohne Sonne drehen. Vielleicht ist sie ohne Sonne am schönsten, und man konnte den Sturm bloß nicht voraussehen, als man das Drehbuch schrieb.

Was muß Ihrer Meinung nach Musik für einen Film leisten? Haben Sie Musik bewußt als narratives Element eingesetzt?

Als ich Necronomicon machte, hatte ich die Friedrich Gulda-Musik im Hinterkopf. Und als ich drehte, nutzte ich die Aufnahmen zur Inspiration. Ich liebe Sergio Leone wirklich sehr, und der war es ja gewohnt, die Musik schon vor dem Dreh aufzunehmen. Das geht mir persönlich ein bißchen zu weit, aber es war keine dumme Idee.

Einige Ihrer Filme weisen eine sehr deutliche musikalische Prägung auf. Das wohl bekannteste Beispiel dafür ist Vampyros Lesbos. Die deutschen Musiker Manfred Hübler und Siegfried Schwab komponierten dafür die Musik…

Wir sollten mehr über die deutschen Komponisten, die deutschen Künstler oder Darsteller sprechen, weil ich sie liebe. Ich denke in Europa sind sie die besten Leute, um Filme zu machen. Die überzeugendsten Schauspieler, die besten Techniker gibt es in England und in Deutschland. Ich bevorzuge ihre Art der Schauspielerei. Mit der Musik ist es dasselbe: Zum Beispiel verschwinden gerade die Bigbands von der Welt, nicht aber in Deutschland. Hier hat man immer noch die Möglichkeit, wundervolle Musik mit Bigbandsound zu machen. Phantastisch.

Nehmen wir an, Sie hätten sich zwischen größerem Erfolg und kreativer Freiheit zu entscheiden. Was würden Sie wählen?

Natürlich das zweite. Es gab einen sehr netten und intelligenten Kritiker in Barcelona. Er schrieb über mich, daß ich der erste Regisseur sei, der B-Filme »of art and essay« gemacht habe. Wissen Sie, was das bedeutet? Es sind B-Filme, doch sehr, sehr unkommerziell und schwierig. Vielleicht ist es wahr. In meiner Zeit als Regieassistent von Louis Berlanga erlebte ich, wie er wegen der Zensur sehr verzweifelt war. Er sagte zu mir: »Hör zu Jess. Um gute Filme zu machen, braucht man nur zwei Dinge: eine Kamera und Freiheit.« Und es stimmt. Das ganze Leben lang muß man sich entscheiden zwischen der Freiheit und der Großproduktion. Und ich wählte die Freiheit, damit mein Geist frei bleiben konnte. 2008-06-09 11:59
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