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Lou Ye

Subjektiven durchs Objektiv

Von Amin El-Arousi Der 1965 in Shanghai geborene Lou Ye machte schon mit seinem Abschlußfilm Weekend Lover hierzulande auf sich aufmerksam. Auf dem Filmfestival Mannheim-Heidelberg erhielt er 1996 den Rainer Werner Fassbinder-Preis als bester Regisseur. Fernseharbeiten folgten, bevor sein Suzhou River nun den Weg ins Kino gefunden hat. Mit Lou Ye sprach Amin El-Arousi auf dem Filmfest in München.


Was zeichnet die Filmemacher der 6. Generation aus?

Die 6. Generation ist für mich eine generelle Bezeichnung junger Filmemacher in China. Es gibt keine Zielrichtung, kein Programm. Wenn man von Gemeinsamkeiten spricht, so sind es die, daß sie alle ihre Filme unabhängig produzieren und im Stil sehr individuell ausfallen.

Ist die Generationsbezeichnung also von Stilmerkmalen gelöst?

Es gibt in China Diskussionen über die Definition der 5. und 6. Generation, die für mich aber nicht ganz richtig sind. Für mich ist die Bezeichnung 6. Generation nur auf die jungen Filmemacher bezogen, die ihre Filme unabhängig herstellen. Wir haben keinen gemeinsamen Stil, wir sind keine Kunstgruppe. Bei den Filmemachern der 5. Generation hingegen kann man viele Ähnlichkeiten sowohl im Stil, als auch in den behandelten Themen feststellen. Es sind Filme über die Geschichte des Landes und über die Suche nach den kulturellen Wurzeln Chinas. Häufig wurden Schwerpunkte auf das Landleben gesetzt. Bei der 6. Generation ist es aber so, daß wir alle Mitte oder Ende der 60er Jahre geboren sind. Jeder hat seinen Stil und seine Themen. Und hier gibt es unter den Filmemachern wenig Gemeinsamkeiten. Unser Hauptbeitrag zum chinesischen Film liegt darin, daß durch die 6. Generation der chinesische Film noch vielfältiger geworden ist.

Sie gründeten neben anderen im Jahr 1998 mit Dream Factory eine der ersten unabhängigen Filmproduktionsfirmen Chinas.

Mit einem befreundeteten Drehbuchautor und einer Produzentin wurde diese Firma ins Leben gerufen. In erster Linie versuchen wir, Projekte junger Filmemacher und den Verleih dieser Filme finanziell zu unterstützten.

Welcher Wandel in der chinesischen Produktionslandschaft hat dazu geführt, daß nun auch unabhängige Produktionsfirmen ins Leben gerufen werden?

Es hat sich sehr viel verändert. Es gibt keine staatlichen Subventionen mehr. Selbst die staatlichen Studios müssen auf eigene Faust das Geld beschaffen.

Hat die selbständige Finanzierung auch mehr inhaltliche Freiheiten zur Folge?

Man kann sagen, daß sich der Filmmarkt verwestlicht hat. Die Produzenten müssen sich am Markt orientieren. Die Kriterien der Filmzensur haben sich aber nicht geändert, sie sind immer noch die gleichen wie vor 20 Jahren. Das ist ein großer Widerspruch. Einerseits müssen sich Filme auch an kommerzielle Gesichtspunkte orientieren, andererseits existiert nach wie vor die politische Zensur.

Es ist schwer vorstellbar, daß ein Film mit poetischem Schwerpunkt wie Suzhou River Schwierigkeiten mit der politischen Zensur bekommt.

Auch ich war der Meinung daß es keine Probleme geben würde, und trotzdem darf der Film bis heute nicht in China gezeigt werden. Er liegt noch immer bei der Zensur. Wirklich kritische Filme erreichen überhaupt kein Publikum, weil sie nicht gezeigt werden dürfen. Die Kriterien der Filmzensur sind uns allerdings nicht bekannt.

Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Philippe Bober und dem Studio Babelsberg?

Nach den Dreharbeiten in China ging uns das Geld aus. Auf einem Filmfest in Südkorea traf ich Philippe Bober, der gezielt nach chinesischen Filmregisseuren Ausschau hielt. Das ungeschnittene Filmmaterial hat ihm sofort gefallen. Alles weitere ging sehr schnell. Die gesamte Postproduktion fand in Berlin statt. Der Film wurde auf Avid geschnitten. In einem Saal der DFFB hatte ich Gelegenheit, den bearbeiteten Film immer wieder zu sichten. Das Studio Babelsberg unterstützte die Kopiearbeiten.

Wenn der Film in der subjektiven Kamera mit Alltäglichkeiten beginnt, mit der Entführungsgeschichte dann aber Genreelemente bedient, scheinen Sie mit den Zutaten eines Kinofilms ironisch zu spielen.

Der Film erzählt die Geschichte eines Kameramanns. Einerseits die Geschichte, die er selber sieht, der Alltag, wie er ihn wahrnimmt. Und andererseits eine Geschichte, wie er sie sich in seiner Phantasie vorstellt. Und ich will zeigen, daß es keine klare Grenze zwischen diesen zwei Welten gibt. Der Anfang in der subjektiven Perspektive zeigt die Welt, in der er lebt. Doch dann beginnt er zu phantasieren und eine fiktive Geschichte zu erzählen. Ich kann selber nicht sagen, was Teil der Realität des Protagonisten und was Teil seiner Phantasie ist.

Was hat es mit der Meerjungfrau auf sich?

Ich habe einmal einen Fernsehbericht über eine Bar gesehen, in der es eine Show gibt wie die, die ich in meinem Film zeige. Es ist interessant, daß eine Figur wie die Meerjungfrau, die aus einem westlichen Märchen stammt, in einer chinesischen Bar als Showgirl auftritt. Es läßt sich nicht mehr ohne weiteres sagen, was typisch westlich oder typisch chinesisch ist. Das ist das heutige China. Die Figur der Meerjungfrau entspricht diesem Motiv.

Ist es in Ihren Augen ein Merkmal der wahren Liebe, daß sie zwar greifbar scheint, aber unerreichbar bleibt?

Was die wahre Liebe betrifft, bin ich Pessimist. Ich glaube nicht, daß sie existiert. Aber gerade deswegen braucht man romantische Geschichten über Liebe, um auch weiterhin nach ihr zu streben. Die ewige Liebe kann man nicht beweisen. Sie läßt sich erst in dem Moment erkennen, wenn man stirbt. 1970-01-01 01:00
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