— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Steven Soderbergh

Zwischen allen Stühlen

Von Oliver Baumgarten, Nikolaj Nikitin Steven Soderbergh im Gespräch über sein vielschichtiges Werk The Limey und die Kunst des wahren Autorenfilmens


The Limey besteht aus einer komplexen Erzählstruktur, die beständig zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft springt. Wie hast Du am Schnitt gearbeitet, daß der Zuschauer dennoch immer zu wissen glaubt, auf welcher Ebene er sich gerade befindet?

Wir haben sehr viel experimentiert. Ich habe den Film Freunden vorgeführt, um eine Balance zu finden. Es ist ein Film, der dir immer wieder den Akt des Filmsehens bewußt macht. Von diesem Ziel ausgehend, hielt ich mich an die Vorstellung, daß innerhalb der filmischen Grenzen alles zur selben Zeit passieren könnte. Und es scheint so, als würden sich die Zuschauer sehr schnell an diese Struktur gewöhnen.

Es funktioniert sicher auch deshalb, weil Du für Terence Stamps Figur (Wilson) eine ganz eigene Welt kreierst. Man könnte den Film auch als eine Studie über Erinnerung bezeichnen, über verschiedene Arten, mit Erinnerung umzugehen.

Das stimmt, ich sehe den gesamten Film als eine Art Erinnerungsstruktur, und deshalb konnten wir im Prozeß des Schneidens zu jedem Zeitpunkt, zu jedem Moment der Story vor- oder zurückgehen. Der gesamte Film spielt sich schließlich in der Erinnerung der Figur ab. Außerdem wollte ich den Film so wenig in der Gegenwart verwurzeln wie Wilson selbst. Wilson lebt in der Vergangenheit und versucht, eine bestimmte Art von Zukunft zu kreieren, die sich für ihn jedoch als unmöglich erweisen wird.

Zu welchem Zeitpunkt der Vorbereitungen hast Du dieses Konzept entworfen?

Vieles von dem, was du als Struktur im Film sehen kannst, hatten wir im Drehbuch nicht verankert, weil es sonst schwierig zu lesen gewesen wäre. Aber beim Drehen habe ich das spätere narrative Fragmentieren bereits einbezogen. Es entwickelte sich ein Prozeß des Ausprobierens. Viele meiner Einfälle für The Limey kamen mir, als ich Out of Sight beendete. Er hat mich inspiriert, über narrative Formen nachzudenken und über Wege, eine Erzählung zu fragmentieren. Und gerade weil die Story von The Limey so simpel ist, erschien mir dieses Projekt als das richtige, um meine Überlegungen zu verwirklichen. Vor allem versuchte ich, neue Wege zu finden, um Charaktere einzuführen und Informationen abzugeben, ohne mich der üblichen filmischen Strukturen zu bedienen.

Wunderbare Momente in The Limey ergeben sich aus den Überlappungen von O-Tönen beim Schuß-Gegenschuß, d.h. wenn eine Figur für einen Moment noch schweigend im Bild sitzt, obwohl ihre Stimme bereits aus dem Off zu hören ist.

Diese spezielle Idee gehört zu denen, die ich bereits beim Drehen hatte und somit Dialogszenen in mehreren Versionen drehen konnte. Ich filmte erst den Dialog und danach einen Close Up der Schauspieler, die die gleiche Dialogszene erneut spielten – nur eben ohne zu sprechen. So konnte ich später die stummen Close Ups per Jumpcut mitten in den Satz des Dialogs schneiden.

Du verwendest Szenen aus Ken Loachs Poor Cow von 1967, um Wilson eine visualisierte Vergangenheit zu geben und fakest dabei einige Einstellungen, die Du auf einem Loach-ähnlichen Material nachgedreht hast. Wie kamst Du ausgerechnet auf Poor Cow?

Als ich über die Vergangenheit der Figur nachdachte und mir die Voraussetzung ins Gedächtnis rief, daß der Zuschauer sich stets bewußt sein würde, einen Film zu sehen, da fiel mir die Möglichkeit ein, Ausschnitte aus einem Film von Terence aus den 60ern zu verwenden. Ich wußte nicht, welcher Film das sein könnte, bis mir mein Autor Poor Cow ans Herz legte.
Als ich ihn sah, erschien er mir perfekt. Terence spielt einen Dieb, er geht ins Gefängnis und hat ein Kind. Es stimmt, in Poor Cow ist es ein Junge, in The Limey ein Mädchen. Aber das zu umgehen, stellte sich als sehr einfach heraus.

Wilson erinnert in seiner Mischung aus stoischer Ruhe, explosiven Momenten und dieser Ausstrahlung eines Zeitfremden – natürlich auch wegen der Story – ein wenig an Charles Bronsons Kunstfigur. Hast Du hin und wieder an Death Wish gedacht?

Auf jeden Fall. Vor allem aber an Get Carter [1970] mit Michael Caine und Point Blank [1967] von John Boorman. Es stimmt, alle Charaktere im Film fühlen sich in ihrer Umgebung und der Kultur leicht deplaziert. Zudem gibt es in Wilsons Alter, da er die meisten Jahre seines Lebens im Gefängnis verbracht hat, sehr starke, aber unausgesprochene Probleme mit der Sterblichkeit, mit denen er konfrontiert wird oder die er verleugnet. Die Ahnung, daß er näher am Ende seines Lebens ist als an dessen Anfang, wirkt sehr stark.

In Matrix stellt sich durch Unmengen von Special Effects die gesamte Welt als eine Illusion heraus. Ist Dein Konzept der vermischten drei Ebenen vielleicht auch ein Weg, auf das Kino zu reagieren, das mit ungeheurem Budget Illusionen zu erzeugen sucht?

Der Grund, warum Kino so unwiderstehlich ist, besteht in erster Linie in seiner Möglichkeit, eine Welt zu erschaffen. Was mich herausforderte, ist dies zu tun, indem ich ins Innere gehe, indem ich den Maßstab reduziere durch die Schaffung einer Welt, die lediglich im Bewußtsein einer Figur existiert. Während Matrix eine sehr komplexe äußere Welt erschafft, bewege ich mich in die entgegengesetzte Richtung – natürlich auch, weil uns nicht sehr viel Geld zur Verfügung stand.

Du bist einer der konsequentesten und letzten unabhängigen Filmemacher, der selbst nach einem Erfolg wie Out of Sight, obwohl auch der nicht den Mainstream-Gesetzen folgt, mit The Limey einen komplett individuellen, überraschenden und durchaus unbequemen Film dreht. Siehst Du Dich selber als Independent?

Ich bin eigentlich niemand, der sich irgendwem zugehörig fühlt, weder der Studiowelt, noch der Independentszene. Ich werde mit der gleichen Skepsis von den Independents beäugt wie von den Studioleuten. Und das ist genau das, was mir gefällt. Schizopolis z.B. ist ein Film, da sind selbst die Independents geflüchtet, das war ihnen zu verrückt. Out of Sight allerdings erlaubt mir nun, da er durchaus erfolgreich war, den Zugang zu allen Production Values. Ich kann neben meinen Arthouse-Filmen jetzt auch größer budgetierte Projekte verwirklichen, wie zur Zeit Erin Brockovich mit Julia Roberts.

Du hast ein interessantes Verhältnis zur bewegten Kamera. In einer Szene z.B. wirkt es, als ob der Kameramann während einer Einstellung die Kamera vom Stativ nehmen würde und damit losläuft.

Nein, der Kameramann hielt sie von Beginn an auf der Schulter, aber er saß zunächst auf einer Kiste. Er ist aufgestanden und lief los. Ich mag es nicht mehr, die Kamera auf ein Stativ zu stellen. Selbst bei einer Dollyfahrt setze ich mich mit der Kamera auf der Schulter hin und lasse mich fahren, anstatt sie auf ein Stativ zu stellen. Mir gefällt nichts, was zu smooth ist, auch keine Steadicam. Ich mag die harten Bewegungen.

Aber Du setzt auch den Zoom ein, der zwar wieder etwas in Mode kommt, aber an sich ja eher als TV-Option verpönt ist.

Ich habe den Zoom auch in Out of Sight häufig verwendet. Ich bin ein Fan des Zooms geworden. Ich glaube, es gibt ein sehr viel realistischeres Gefühl. Den Zuschauern sind Kamerafahrten, Kranbewegungen und ähnliches unterschwellig bewußt als unnatürliche Kunstgriffe. Der Zoom gehört zu den Kameraoptionen, die den Zuschauern wirklicher erscheinen, glaube ich. Wie mit der Steadicam, ich mag sie nur, wenn ich nicht merke, daß sie benutzt wird oder höchstens dann, wenn sie wirklich nicht zu umgehen ist. Am Beginn meiner Karriere habe ich die Kamera überhaupt nicht bewegt, solange mich die Schauspieler nicht dazu zwangen.

Ziehst Du als suggestive Elemente Farbgebung und Musik der Kamera vor? Denn die Atmosphäre von The Limey ist sehr stark von der wunderbaren, fast meditativen Musik und den intensiven Farben geprägt.

Farben sind für mich wie Sounds sehr effektive Mittel, um die Stimmung der Zuschauer zu beeinflussen. Ich suche stets nach Möglichkeiten, um die Stimmung der Figuren zu unterstreichen oder zu kontrastieren. Und es ist ein äußerst diskreter Weg, um psychologisch auf den Zuschauer einzuwirken, der nicht mehr Geld kostet, aber großen Effekt erzielt. Das Musikthema komponierte Cliff Martinez, das für mich klang wie das Innere von Wilsons Kopf. Ich war sofort sehr begeistert und habe einige Sequenzen umgeschnitten, um sie an dieses Stück anzupassen. Seine Musik hatte also großen Einfluß darauf, wie der Film geschnitten ist.

Du hast Deine Karriere als Cutter begonnen, welchen Stellenwert nimmt der Schnitt für Dich ein?

Der Schnitt ist der aufregendste und interessanteste Teil des Prozesses. Seine Macht beeindruckt mich immer wieder. Die Wirkung eines perfekt plazierten Close Ups zum Beispiel kann unglaublich sein. Aber ich lasse stets das Material den Stil diktieren. Wenn du alle meine Filme zusammen betrachtest, gibt es eigentlich keinen festzulegenden Stil, den ich durchgängig benutze. Ich versuche, das Material sprechen zu lassen. Eigentlich ist doch The Limey wirklich essentielles Kino: Eine vollkommen simple Geschichte beginnt durch einfallsreiche Behandlung filmsprachlicher Mittel zu leben. Eine total neue Geschichte kann ja sowieso niemand mehr erfinden.

Absolut nicht, du mußt versuchen, mit deiner Kamera so einfallsreich das Zelluloid zu beschriften, wie dies mit einem Stift auf Papier möglich ist. Du mußt Tempus und Syntax auf eine Weise verlagern und einrichten, wie es in der Prosa-Arbeit gemacht wird. Wenn du Joseph Conrad liest und realisierst, wie virtuos er die sprachlichen Mittel behandelt und du das fast nicht merkst, das ist erstaunlich. Und genau das kann auch im Kino gelingen – dem, der das will! 1970-01-01 01:00
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