— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Xaver Schwarzenberger

Grau mochte ich nie

Von Oliver Baumgarten Der in Wien geborene Xaver Schwarzenberger gehört zu den vielseitigsten Kameramännern des aktuellen deutschsprachigen Films. Er fotographierte die letzten Werke Rainer Werner Fassbinders, arbeitete mit Jean-Paul Belmondo im französischen Action-Kino, verantwortete die Rekorderfolge der ersten beiden Otto-Filme und wirkt nach Schtonk zuletzt ausschließlich als Regisseur und Kameramann in Personalunion. Oliver Baumgarten sprach mit Xaver Schwarzenberger, der jüngst den Ehrenpreis des Deutschen Kamerapreises Köln erhielt.


Betrachtet man sich das Gros Ihrer Filme, so läßt sich nur schwer ein klarer visueller Stil erkennen. Wie würden Sie Ihre künstlerische Eigendefinition formulieren?

In meiner frühen Phase, besonders bei den Filmen mit Fassbinder, ob in Schwarzweiß oder Farbe, habe ich stets versucht, Grenzen auszuloten. Bei den Schwarzweißfilmen »Veronika Voss« oder »Der stille Ozean« etwa ging es darum, das klassische Schwarzweiß wiederzubeleben. In der Farbfotographie hingegen waren wir damals weitgehend gelangweilt von der wohligen Eleganz und haben diesbezüglich in »Lola« über alle Strenge geschlagen, indem wir brutal sämtliche Regeln des Farbgeschmacks verworfen haben. Wir wollten uns ausprobieren und wie Kinder die eigenen Grenzen spüren. Heute betrachte ich mich als Regisseur, der seine eigenen Filme fotographiert. Ich fotographiere seit über zehn Jahren nur mehr meine eigenen Filme und fühle mich daher gar nicht mehr so sehr als Kameramann. Da ich der Meinung bin, daß die Kameraarbeit Teil der Regie ist und immer war – zumindest bei Leuten, die es können – ist es naheliegend, daß ich mich als Kameramann meiner eigenen Regie unterordne. Das ist für mich einfach die perfekte Art, Filme zu machen, weil so die bildnerische und dramaturgische Komponente in einer Verantwortung liegen. Regisseure sind oft viel zu ungeschult, was Fotographie anbetrifft, während auf der anderen Seite die Kameraleute meist nichts von Dramaturgie verstehen. Die daraus resultierenden Probleme in der Kommunikation können erheblich sein. Auch Steven Soderbergh zum Beispiel wird genau wissen, warum er seine Kamera selbst macht, obwohl er sich bestimmt die besten Leute leisten könnte.

Ist es – legt man diese Definition zugrunde – für einen Kameramann erstrebenswert, einen eigenen Stil zu besitzen?

Das ist eine schwierige Frage und letztlich eine des Charakters, des Charismas und des Mutes. Es gibt eben Menschen, die wollen sich nie in den Vordergrund drängen, und das ist auch oft gut so. Letztlich bestimmt nun mal die Regie, wie weit die Fotographie den Film dominiert oder inwieweit sie funktionell sein muß, um sich der Geschichte unterzuordnen. Der Regisseur erzählt die Geschichte, während der Kameramann Produzent von Rohmaterial ist – Material, das entweder komplett im Film landet oder mehrfach zerschnitten wird oder auch direkt in den Müll wandert. Klar gibt es die großen Stars, denen ein Stil nachzuweisen wäre, etwa ein Mann wie Vittorio Storaro, der wollte immer große Bilder schaffen und immer perfekt sein in der Palette seiner Farbe. Ein anderer wäre Stanley Cortez, der in »Night of the Hunter« in seinem Schwarzweiß so weit geht, daß es mir noch heute kalt den Rücken runterläuft. Und es war in Hollywood ganz sicher nicht so, daß die Kameraleute dort die Gestaltung dominiert hätten. Die Frage des eigenen Stils und der Dominanz ist eigentlich nicht wirklich befriedigend zu beantworten. Stellen Sie sich folgendes vor: Das Drehbuch ist so schwach, daß man visuell ordentlich auf den Putz hauen muß. Dann würde da natürlich jeder Kameramann ganz anders vorgehen, als wenn der Regisseur mit einer ganz zarten Geschichte kommt, die so erzählt werden muß, daß man die Kamera eben nicht bemerkt.

Bei Fassbinder war die Kamera ja meist durchaus zu spüren. Noch einmal zurück zum Schwarzweiß: Der saubere Look etwa trägt einen Großteil der Wirkung von »Die Sehnsucht der Veronika Voss«, wie kam es zu dieser Ästhetisierung?

Meine Sehnsucht war immer die, das Schwarzweiß von Gianni di Venanzo zu erreichen – ein italienischer Kameramann, vielleicht der Größte aller Zeiten und mein Idol, das mich überhaupt zu diesem Beruf gebracht hat. Seine Arbeiten mit Antonioni und Fellini sind in ihrem Schwarzweiß wirklich legendär. Diese Filme waren nicht schwarzgrau oder schwarzdunkelgrau, seine Fotographie war tatsächlich schwarzweiß. Da habe ich immer hinkommen wollen, zu einem graphischen Schwarzweiß und weg vom malerischen, das die Franzosen bevorzugten mit diesen vielen Grautönen. Grau mochte ich nie, ich habe immer das Weiß möglichst brillant erscheinen lassen. Da ich nicht wirklich wußte, wie di Venanzo das in den 40ern bis 60ern gemacht hat, haben wir versucht, den Kontrastumfang des Negativs so zu steigern, daß es wirklich an die Grenzen ging: Um eine weitere Stufe erhöht, hätten wir fast den Wert des Tonnegativs erreicht, also das Schwarzweiß, das am Rand den Lichtton bestimmt. Schwarzweißfotographie ist meine große Liebe, und ich bedauere sehr, daß es heute aus kommerziellen Gründen kaum mehr ermöglicht wird.

Mitte der 80er folgten Sie dann einem Ruf nach Frankreich, wo Sie zwei eher action-lastige Filme mit Jean-Paul Belmondo drehten. Wie kam das zustande?

Horst Wendlandt, der ja »Lola« produziert hat, war auch der Koproduzent von »As der Asse« und fragte mich, ob ich die Kamera dafür übernehmen wollte. Ich war immer neugierig, also sagte ich zu. Die Erfahrungen dort waren allerdings nicht nur lustig. Ich durfte nämlich nicht selber schwenken, sondern als DoP nur Licht machen. In Frankreich war es so, daß der Regisseur seine Kameraleute durchaus wechselte, nie aber seinen Schwenker. Der Schwenker ist auf der visuellen Seite der Partner des Regisseurs, und als DoP stehst du nur daneben und kannst im Grunde zuschauen. Ich habe gelitten wie ein Hund. Trotz der Erfahrungen beim ersten Film wollte mich Belmondo unbedingt auch für seinen nächsten haben, »Der Außenseiter«. Da habe ich zwar wieder mit Schwenker gearbeitet, aber es klappte wesentlich besser. Der Film war aber auch aus einem anderen Grund für mich hochinteressant. »Der Außenseiter« hat viele Szenen, die auf der Polizeiwache spielen, und ich hatte mir überlegt, den ganzen Film mit handelsüblichen Leuchtstoffröhren auszuleuchten, was bis dato auch noch nicht vorgekommen ist. Das wollte ich einfach ausprobieren, und es hatte zudem den Nebeneffekt, daß das Einleuchten extrem wenig Zeit gebraucht hat. Es war ein Versuch, später wurde das dann durch den »Kino Flo«, dieses handliche Leuchtstoffröhren-System, kultiviert und professionalisiert. Ich hätte danach in Frankreich weiter arbeiten können, nur waren die Filme inhaltlich wirklich sehr mager. Es waren keine Produkte des filmischen Frankreichs, das ich geliebt habe, sondern arg kommerzielle Ware.

Warum hat Sie Belmondo so ausdrücklich haben wollen?

Erstens hat er sich gut aufgehoben gefühlt, aber zweitens war er vor allem auch Koproduzent. Und ich bin bekannt dafür, extrem schnell zu sein, während in Frankreich eher extrem langsam gearbeitet wurde. Bei mir war es meistens so, daß sich der Regisseur kaum hingesetzt hatte, da war ich mit dem Umleuchten schon fertig. Den Regisseuren war das immer eher unangenehm, aber die Produzenten hat's gefreut.

Nachdem Sie Regie und Kamera seit Jahren in der Hand haben, wie ist Ihr Verhältnis zur dritten Kreativachse in der Filmproduktion, dem Schnitt? Hat der für Sie die Funktion eines Korrektivs?

Absolut. Andererseits aber ist das Angebot meiner gedrehten Auflösungen schon recht straff. Es ist nicht so, daß man daraus nun vier verschiedene Filme machen könnte, weil das Drehverhältnis so groß wäre. Vielmehr steht das grobe Konzept des Schnitts für mich beim Drehen fest. Ich arbeite seit vielen Jahren mit derselben Editorin zusammen, Helga Borsche, und gemeinsam schneiden wir noch ganz konventionell am Schneidetisch. Ich halte diese Arbeitsweise nach wie vor und unverändert für kreativer als am Avid zu arbeiten. Am Avid kann man alles schnell und unkompliziert ausprobieren. Schneidet man am Tisch, so bedeutet alles Ausprobieren immer eine gewisse Mühe, man bewegt das Material, muß es holen, umspulen usw. Genau aus diesem Grunde denkt man einfach mehr über alles nach, was man sich vornimmt. Die Verantwortung der Situation und dem Material gegenüber ist größer, wenn man mehr Mühe hat damit. 1970-01-01 01:00
© 2012, Schnitt Online

Sitemap