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Sebastian Schipper

Absoluter Gigant

Von Natalie Lettenewitsch Sebastian Schipper, Regisseur von Absolute Giganten, im Gespräch mit Natalie Lettenewitsch – aufgezeichnet am 20.8.1999 im Kölner Filmhaus


Stand für Dich fest, daß Du selbst schreiben und Regie führen willst, oder hättest Du Dir auch vorstellen können, den Stoff abzugeben? Aus der selben Ausgangssituation hätte ja vielleicht ein ganz anderer Film werden können, z.B. eine flotte, aber platte Buddy-Komödie, während Du diese schöne, ruhige, melancholische Stimmung durchhältst. Warst Du Dir über diese Stimmung von Anfang an im Klaren und darüber, daß Du es nur selbst so machen kannst?

Es gibt ein schönes Zitat, ich weiß leider nicht mehr von wem: »Ich schreibe ein Buch, um hinterher zu lesen, was drinsteht.« So ging es mir auch, zum einen weil es ja nun mein erster Film ist, meine beiden Kurzfilme, die ich vorher gemacht habe, waren wirklich sehr, sehr klein; zum anderen glaube ich an dieses Prinzip: daß man bestimmte Dinge ans Tageslicht holt, sie reflektiert und über sie spricht, andere aber im Dunkeln bei sich selber lässt. Deswegen habe ich mich nicht hingesetzt und gesagt, das muß jetzt genauso werden, wie es dann geworden ist, sondern ich glaube daß man zwar etwas sehr genau dramaturgisch planen muß, dennoch haben wir uns aber auch den Situationen hingegeben. Deswegen ist so eine Mischung dabei herausgekommen. Ich muß ganz ehrlich sagen, ich bin manchmal erstaunt, wie sehr alle Leute den melancholischen Aspekt des Films so mitbekommen, denn ich dachte, ich mache erstmal einen Film, der unterhaltend sein soll, weil ich das selbst sehr mag…

…das widerspricht sich ja nicht…

…im Gegenteil, das ist immer ein ganz großes Mißverständnis, zu denken, entweder etwas hat Anspruch, dann muß es auch ein bißchen langweilig sein, oder aber man macht Entertainment. Mein Traum von einem guten Film war, beides zu machen – ich mag Blödeleien, ich mag Action, wie eben die Kickerszene, aber ich mag natürlich auch das, was bleibt von einem Film, was ich nicht vergesse, und das sind weniger Actionsequenzen als eine bestimmte Atmosphäre, und die ist auch, ich sage ausdrücklich auch, melancholisch.

Du wolltest mit einer scheinbar »kleinen« Geschichte etwas großes erzählen…

Ja, das ist ja genau, worum es geht – das aus dem Alltäglichen etwas Besonderes wird.

Hältst Du es für ein weiteres Mißverständnis zu glauben, kein Zuschauerpotential zu haben für »kleine« Geschichten von »kleinen« Leuten, nicht die Reichen und Schönen, keine Zahnärzte und Radiomoderatoren, aber eben auch keine Gangster und Drogendealer? Siehst Du Filme wie Deinen, oder auch Nachtgestalten, der natürlich noch eine soziale Etage drunter liegt, weiter als eine Ausnahmeerscheinung im Hochglanzkino, oder glaubst Du daß sie sich durchsetzen als etwas, was Leute sehen wollen und wo es hierzulande auch einen Nachholbedarf gibt?

Ich glaube, es gibt im Kino zur Zeit Entwicklungen in zwei große Richtungen. Das eine will ich die Matrix-Entwicklung nennen, die sich an steigenden Möglichkeiten durch special effects, dadurch aber auch steigenden Anforderungen orientiert. Das andere sind eher britische Traditionen wie Ken Loach, aber auch, ich werfe jetzt mal einen Eintopf zusammen, die dänischen »Dogma«-Filme – das ist wie Garagen-Musik, man hört die Gitarre ein bißchen schräg, der Sound ist absolut low fi, aber dennoch vermittelt das ein ganz straightes Gefühl, gerade weil es nicht ganz perfekt ist, weil es echt ist. Ich glaube, daß die Sehnsucht nach solchen Brüchen, nach kleinen Unfällen sehr groß ist. Natürlich ist letzteres auch eher meine eigene Richtung, dennoch fände ich es dumm und langweilig, zu sagen, das andere ist böse. Ich mochte z.B. Matrix sehr… Ich saß mit Stefan Arndt im Kino, und wir dachten beide nur noch: »geil…!« Naja, dennoch glaube ich, daß das andere, der Naturalismus, Realismus, sich in den nächsten Jahren noch sehr viel stärker entwickeln wird, daß das eine ganz starke, eindeutige Richtung wird, und ich glaube daß es sogar noch viel mehr um »Leute wie Dich und mich« gehen wird - in meinem Film kommen die Jungs noch aus der Siedlung, in Nachtgestalten sind sie ganz low, low… Ich glaube daß es noch mehr die Kassiererin, der Barkeeper, die Studentin sein werden – keine Yuppies, aber auch keine Penner. Es muß erstmal eine große Gegenentwicklung geben, zu sagen, jetzt müssen wir mal so richtig in den Dreck rein, aber dann, meine ich, werden es noch mehr einfach »normale« Menschen sein, nicht mal mehr Underdogs. Es ist doch eine Herausforderung, mit durchschnittlichen Figuren einen spannenden, abgründigen, lustigen, romantischen Film zu machen.

Du benutzt Begriffe wie »Naturalismus« und »Realismus«. Bei aller Authentizität und bei aller scheinbaren Einfachheit hast Du aber ja einen doch sehr durchkonstruierten und stilisierten Film gemacht. Was die Figuren betrifft, empfinde ich besonders das Mädchen Telsa als eine Kunstfigur, vielleicht mehr als die drei Jungs, die greifbar echt wie die Kumpels von nebenan wirken.

Nun, die Figur ist dramaturgisch entstanden, auch die Jungs. Ich glaube, die Freiheit, natürlich zu werden, entspannt zu werden, einer Situation, einer Szene ihr eigenes Leben zuzugestehen, die erreicht man erst, wenn man eine sehr klare, sehr ausgearbeitete, konzentrierte dramaturgische Linie hat. Ich glaube nicht daß es um Freiheit oder Regeln geht, sondern es gibt eine dramaturgische Konzentration, die man finden muß, die einem erst die Freiheit beim Dreh eröffnet. Es nützt nichts, wenn man nachher denkt »oh Gott der ganze Film funktioniert nur wenn die Schauspieler jetzt hier etwas ganz subtiles finden, was im Buch eigentlich nicht drinsteht«. Es muß im Buch alles enthalten sein, und dann gehe ich mit den Schauspielern nochmal von vorne ruhig, konzentriert, aber leidenschaftlich da ran. So war es zunächst auch mit Telsa. Sie sollte ein sehr junges Mädchen sein, in diesem Film wo es die ganze Zeit nur um Jungs, Jungs, Jungs geht. Sie sollte eine Art Engel sein, in diesem Sinn auch asexuell, die Jungs sehen sie wie eine kleine Schwester, während sie selbst sich allerdings schon als etwas mehr sieht. Sie ist für mich ein Medium, etwas ganz besonderes. Sie versteht sehr viel mehr von dem, was vorgeht, während die Jungs die ganze Zeit nur feiern, feiern, sich aber nicht ganz wirklich dem stellen können, was zwischen ihnen los ist. Durch die einmalige Todesnähe empfindet sie alles und vor allem den Abschied der Freunde voneinander viel stärker. Sie ist für die Jungs ein trojanisches Pferd, das die ganze Melancholie und die Ohnmacht angesichts des Abschieds zum Ausbruch bringt, so wie es ohne sie nicht passieren würde. Ich sagte es schon, es geht dabei nicht darum daß die Melancholie mehr wert ist als der Spaß – es geht um die Melancholie nach dem Spaß, um die Stimmung nach einer durchgefeierten Nacht, man kommt mit verschwitztem, nassem, stinkendem Hemd aus der Disco, und schlendert vollkommen fertig im Morgengrauen nach Hause. Aber es war schön.

Die Liebe zu den Figuren ist sehr wohltuend an Deinem Film. Für mich ist es eine in deutschen Filmen, speziell Komödien oft schwer vermisste Haltung, wo Figuren, gerade auch wenn sie etwas prolliger sind, auf eine fast masochistische Art vollkommen verächtlich gemacht werden, wo sich Schauspieler fast für das zu schämen scheinen, was sie spielen. Bei Dir gibt es z.B. jemand wie Ricco, dessen Möchtegern-Coolheit zwar entlarvt wird, der aber dennoch nicht lächerlich gemacht wird. Wie bedeutsam war für Deinen Umgang mit den Charakteren im Buch und nachher mit den Schauspielern auch der Umstand, daß Du selbst Schauspieler bist?

Ich glaube, es gibt keine Figur, die mich interessieren kann, wenn ich sie nicht ernstnehme. Jemand wird nur dann interessant und auch nur dann wirklich lustig, wenn ich ihn ernstnehme und ihn seine Würde behalten lasse, alles andere ist »höhöhö«, ist platt. Die Würde von Rico ist, daß er, obwohl oder gerade weil er ganz viel blödelt und auf die Kacke haut, im Herzen auch ein Melancholiker ist. Und das macht auch Florian Lukas und viele andere junge Schauspieler aus, daß sie die ganze Zeit den Kaspar machen, im Mittelpunkt stehen, ich sehe sie dabei und denke: »Ich kenn' dich, Du blödelst hier rum, aber eigentlich hast du Bammel«.

Für Dich gab es ja eine doppelte Rollenverschiebung: Du hast als Regisseur mit Schauspielern gearbeitet und zugleich mit Deinem ehemaligen Regisseur als Produzenten…

Das lief sehr gut, weil Tom und ich ganz schnell ein vertrauensvolles Verhältnis hatten, es war gut, daß wir uns daher kannten. Ich glaube, daß wir uns da auch schätzen gelernt haben, auch wenn es nur ganz kleine Rollen von mir waren, jetzt übrigens auch wieder, in Der Krieger und die Kaiserin. Das war ein sehr gutes Fundament, und ich schätze ihn einfach über alles… Wir kommen von verschiedenen Richtungen, aber im Grunde geht es ums gleiche. Vielleicht fange ich bei einem Gefühl an, für das ich dann die Form suche, und vielleicht fängt Tom bei einem großen cineastischen Gedanken an und dringt dann immer tiefer in die Menschlichkeit vor. Tom hat im Gegensatz zu fast allen anderen in Deutschland seinen ganz eigenen, unverwechselbaren Stil, er ist nicht irgendein anderer Regisseur »für Arme«, sondern einfach Tykwer, und deshalb läuft sein Film nicht nur hierzulande.

Du konntest ja mit einem hervorragenden, nicht nur Tykwer-erfahrenen Kameramann zusammenarbeiten. Kannst Du etwas zur Arbeit mit Frank Griebe im Vorfeld und am Set erzählen, zum Kamerakonzept, so auch zur Farbdramaturgie eines Filmes, der ja fast vollständig in einer Nacht spielt?

Ja, ich hatte großes Glück. Was die Farben angeht oder generell die Art, wie man mit dem Material umgeht, da ist es natürlich wunderbar, jemand mit soviel Erfahrung zu haben, der kommt und macht einem drei Vorschläge und Tests; und ich sage »wow, der erste«, und er »ja, finde ich auch«. Wir haben uns lange zusammen hingesetzt und Storyboard gemacht und uns reingearbeitet, wobei wir immer vom Kern der Geschichte ausgegangen sind. Und ich möchte sagen, da ist natürlich ein gewisser Vaterstolz dabei: Griebe hat mal wieder seinen schönsten Film gemacht. Unglaublich, wie wenig er trotz allem auf Eigenheit besteht, zu sagen »ich mach' das aber immer so…«, sondern vollkommen darauf eingeht, was man sich vorstellt, und dann daran arbeitet. Wir waren uns einig: das Wichtigste ist die Geschichte, und die erzählen wir über die Schauspieler. Die Kamera ist dabei unser Werkzeug. Das heißt natürlich nicht, daß er sich zurückgenommen hat. Es ging uns ebenso um ganz große Bilder, wenn auch stets in einem klaren Rahmen von »worum geht's?«. Wir haben nie gesagt »oh schönes Bild, mal sehen, wohin das führt«, sondern immmer »das brauchen wir jetzt«. So auch mal: »jetzt einen großen Klimmzug«, denn ich will sowas ja selbst auch im Kino sehen! Deswegen geht Floyd über eine halluzinogene grüne Wiese, deswegen der Hafen im Morgengrauen, im »Morgenblau«, in Übergröße, deswegen haben wir die Zeitrafferaufnahmen, als die Jungs auf dem Balkon sitzen und es dunkel wird. Und deswegen haben wir diese Kickerszene – weil es Kino ist.

In Winterschläfer warst Du ein gescheiterter Debut-Regisseur, der nach der Premiere heulend in seiner Kneipe sitzt… Dergleichen wird sich hoffentlich keinesfalls bewahrheiten – wie schätzt Du die Wirkung Deines Films ein?

Tja, ich habe diesmal natürlich auch schon ganz viel geheult - aber ich glaube, daß es ein Film ist, der vielen Leuten etwas bedeuten könnte. Es gibt auch Stimmen, die sagen, in dem Film geht es doch eigentlich um nix, das sagt mir nix – aber die muß es geben. Er kann nicht allen gefallen, sonst könnte er ja gar nicht für einige etwas besonderes sein. Ich wollte eine Geschichte über Freundschaft erzählen, die zeitlos ist, aber dennoch ganz klar im Jetzt verwurzelt, und genauso im Hier: ich wollte einen auch deutschen Film machen, bei allen amerikanischen Einflüssen, wobei gerade diese Sehnsucht danach, woanders hinzuwollen, etwas anderes sein zu wollen, wie z.B. in den 70ern nach dem großen Bruder Amerika, finde ich ziemlich deutsch. 1970-01-01 01:00
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