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Benedict Neuenfels

Neue Kader öffnen

Von Oliver Baumgarten Benedict Neuenfels und Dominik Graf bilden eines der kreativ aufregendsten Gespanne des aktuellen deutschen Films. Vom »Tatort – Frau Bu lacht« über »Der Skorpion« bis zu »Deine besten Jahre« stießen sie gemeinsam in neue TV-Welten vor, ehe sie nun endlich mit Der Felsen ihre erste gemeinsame Kinoarbeit produzierten. Über die Komplexität der Ebenen in Der Felsen sprach Oliver Baumgarten mit Benedict Neuenfels, dessen Bildgestaltung im Film zentrales Element ist im Patchwork der Verweise.


Nach welchen Kriterien hast Du das Kamerakonzept entwickelt?

Aus finanziellen Gründen haben wir uns ja noch sehr spät – einige Wochen vor Drehbeginn – umentschieden und doch auf DV gedreht. Das war also zunächst eine scheinbare Notentscheidung. Auf 35mm wäre ich aber an sich genauso verfahren wie jetzt mit der Digitalkamera. Ich wollte einen Film drehen, der sich im Halbschatten abspielt, und ich empfand die Geschichte, als ich sie las, als einen großen Film, auch vom Herzen her. Und so wollten wir eine Umsetzung finden, in der Figuren aus einem Halbschatten, auch aus ihrem Eigenen heraus Magie ausstrahlen. Diese Schattengewächse und das Wissen um die großen Musikthemen verlangte auch nach authentischen Erzählelementen, um dem Melodram nicht den seriösen Teppich zu verwehren. Hieß: Viele Ebenen waren zu durchforsten und zu bebildern. Das waren die Grundgedanken für die Konstruktion des Films. Als der finanzielle Engpaß kam, schlug ich schließlich die digitale Lösung vor, worüber wir eine Nacht nachgedacht haben. Was bringt das wirtschaftlich, was ästhetisch? Wirtschaftlich hieß das für uns, das gesamte Team zu verkleinern, und ästhetisch hieß es zunächst vor allem, ständig eine Kamera mit mir herumzutragen und rund um die Uhr Bilder zu produzieren. Was bedeutet das nun, einen Film zu drehen und sich eine solche Ebene zu schaffen, die assoziative Momente zuläßt, die vom Einwirken des Landes lebt, in dem ich drehe und in dem ich Tourist bin? Darin lag der große Reiz letztendlich, diese Mischung aus einem Ferienfilmcharakter und einer gesetzten Synergie von Emotionen. Ein Halbschatten, ein zweifelhaftes Bild, das plötzlich präzise wirkt und dann wieder ein Phantasma hat: Diese Mischung vermochte plötzlich das digitale Video für uns zu leisten.

Du hast einen sehr radikalen Umgang mit der Digitalkamera gewählt, der z.T. betörende Bilder produziert – zum einen im Halbdunkel, zum anderen aber vor allem auch in Deinem Umgang mit der allgegenwärtigen Sonne. Du produzierst ein wunderbares Spiel der Strahlen mit der Optik: von Sonnenschlieren bis zu völligem Weiß, das den Staub auf der Linse aufblitzen läßt. Wolltest Du die DV-Kamera an ihre Grenzen bringen?

Die Optik des Films ergab sich aus mehreren Faktoren. Das Grundproblem des Videoformates war und ist die Tiefenschärfe. Alles ist erstmal scharf! Nun waren wir in der Vorbereitung gerade soweit, diese unterschiedlichen Ebenen herzustellen – das Authentische, die Kompositionen der Tonebene – und standen dann vor dem Problem, daß das Digitale eben kaum optische Tiefenwirkung zuläßt. Es ist schwierig, Unschärfen, verschiedene Bildebenen herzustellen, die Personen isolieren oder einen optischen Fokus bilden zu können. Daraus ergab sich ein anderer Umgang mit der Komparserie, der Ausstattung, mit den Kostümen etc. Wir wollten die verlorenen Ebenen auf einem anderen Weg wiedererlangen. Mich hat interessiert, gerade weil wir inzwischen einigermaßen gewohnt sind, in Pixeln zu gucken, in diesen Pixeln noch einmal ein anderes Bild zu finden. Vielleicht könnte ich dann auch Tiefe dadurch erzeugen, daß ich in einem Bild, das ich vorgebe, einen neuen Kader öffne. Das ist die eine Möglichkeit innerhalb des digitalen Sektors. Die andere lag in der Kamera, im Apparat selbst, beziehungsweise vor dessen Objektiv. Dank der Geschicklichkeit meines Assistenten Andreas Erben konnte ich noch weitere Ebenen einbauen. So gibt es beispielsweise keine einzige Einstellung, die nicht irgendwie gefiltert wäre. Diese Filterungen sind noch einmal eine Ebene, die interagiert, sichtbar wird, verschleiert, defokussiert und mir dadurch eine diametrale Tiefenwirkung verspricht, die auch ein psychologisches Format besitzen kann.

Trotz Einsparungen in Deinem Kamerateam hattest Du einiges an Equipment zur Verfügung – mir kam es in einer Szene so vor, als hättest Du dort mit einem Kran gearbeitet?

Ja, das war mein eigener, den haben wir immer dabei. Und in dieser Szene brauchte es einen Übergang zwischen zwei Erzählperspektiven. Diese Kranfahrt ist dort sehr klassisch und übernimmt eine gute Pufferfunktion. Aber nochmal zurück zum Team: Das bestand aus meinem Oberbeleuchter Rainer Stonus nebst einem französischen Fremdenlegionär, der angelernt werden mußte, meinem langjährigen Bühnenmann Markus Pluta und meinem Assistenten. Uns stand ein 7,5-Tonner voll Licht zur Verfügung und ein kompletter Bühnenanhänger. Ich habe in den wenigsten Szenen auf Beleuchtung verzichtet. Wir hatten es mit enormen Kontrastumfängen zu tun: In der Einstellung im Zelt, wo der Junge zur Rede gestellt wird, haben wir innen komplett ausgeleuchtet, um Innen und Außen einander anzupassen.

Die Editorin Hana Müllner hat sich im Schnitt hervorragend Deinem Tempo und Rhythmus angepaßt, was ja sicher extrem wichtig war, gerade in Hinblick auf den Umgang mit DV-Bildern in der Postproduktion.

Das ist außerordentlich wichtig, wenn man so assoziativ arbeitet. Neben den Bildern, die wir beim normalen Dreh produziert hatten, kamen noch weitere dazu. Ich hatte ja die Kamera immer mit dabei, fühlte mich wie eine »Integrated Living Camera«. Diese Sammlungen und Bilderfolgen habe ich auf VHS kopiert, sie Dominik gegeben, der sich davon Einstellungen ausgesucht und sie zum Schneideraum weitergegeben hat. Nach Ende der regulären Drehzeit habe ich nochmal etwa eine Woche lang Aufnahmen gemacht, die die verschiedenen Bildebenen füllen sollten. Letztendlich war das, was der Schneideraum zu bewältigen hatte, enorm. Der Film ist ein wenig wie ein Klappsandwich, in dem du auf verschiedenen Schichten unterschiedliche Beilagen anbieten kannst und darfst.

Nach meinem Empfinden gibt es vor allem zwei Hauptebenen im »Felsen«: Zum einen die Bildebene, die mir die Geschichte auf eine Weise erzählt und zum anderen – ein wenig versetzt – die Tonebene, sowohl die Musik als auch die Off-Stimme.

Ich gebe Dir vollkommen recht. Trenne die zwei, und du hast immer noch etwas interessantes Eigenständiges in beidem. Und diese Versetzung ist genau das, wovon sich einige Leute attackiert fühlen, weil sie dort mit der Dramaturgie der mehrfachen Stärke nichts anfangen können. Es ist für sie in dem Sinne nicht »plottig«.

Geht man von dieser komplexen Struktur aus, so könnte man meinen, Ihr hättet bewußt die Erwartungshaltung an die Geschichte, an den konventionellen Film zerstören wollen.

Es ist wirklich nicht so, daß wir Jeanne d'Arc spielen wollen oder notorisch gegen das Publikum agieren. Das wäre absurd, wir wollen doch auch goutiert werden. Die Verstörungen entstehen aus einer Überfülle an Erzählung, der Nichtbereitschaft des Betrachters, unsicheres Terrain begehen zu wollen und gleichermaßen dem Unwillen, Kausalität in anderen, ungewohnten Kontexten wiederzufinden und summa causa: der Zusammensetzung dieser einzelnen Elemente. Aber es ist sicher richtig, daß von Dominik und mir keine Konventionsware zu erwarten ist. Es ist natürlich unser Ziel, die Mittel der Kinoerzählung auszureizen, Möglichkeiten zu defilieren, um andere Erzählräume aufzustoßen und an einem »Abenteuer des Sehens« im besten Sinne teilnehmen zu dürfen. Das wirkt komischerweise unkonventionell. 1970-01-01 01:00
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