— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Mike Leigh

Ganz oder gar nicht

Von Oliver Baumgarten Der englische Regisseur Mike Leigh über seinen neuen Film All or Nothing, seine Arbeitsmethoden und den Europäischen Film, der – das wisse man auch in L.A. – natürlich besser sei als der aus Hollywood.


Ich möchte gleich auf einen Schlüsselmoment von All or Nothing eingehen, nämlich die Taxifahrt, die Phil mit der Französin durch den Tunnel unternimmt, der mir wie ein schwarzes Loch erscheint. Auf der einen Seite des Tunnels die grauen Vororte, auf der anderen das noble London. Es ist dies der Moment, in dem Phil sich zu öffnen beginnt.

Auch wenn ich nicht unbedingt in diesen Dimensionen denke: Sicher, dekodiert man die Tunnel-Episode, indem man sie in den Kontext griechischer Tragödien stellt, befindet sich Phil auf einer Reise, auf der er einen Boten trifft, der ihn mit etwas konfrontiert und somit seinen weiteren Weg beeinflußt. Ich selbst bin neun Monate lang durch diesen Tunnel gefahren, als ich den Film drehte, so daß er zu einem Teil meines Lebens wurde. Es ist wie beim Eurotunnel, auch durch ihn kommt man von einer Welt in die andere, also hat dieser Tunnel schon eine gewisse metaphorische Dimension.

Die Tunnelfahrt mündet schließlich in die zentrale Szene des Films, in der sich Phil und seine Frau aussprechen. Hier arbeiten Sie mit langen, intensiven Einstellungen und sehr wenigen Schnitten.

Wenn ich einen Film mache, gestaltet sich die Entwicklung von Ideen sehr organisch, d.h. von meinem ersten Eindruck ausgehend, beginnt die Idee in eine gewisse Richtung zu wachsen. Und gerade in dieser Szene schien es nicht bedeutend, einen »amerikanischen Schnitt« zu machen, also von einer Person auf die andere zu schneiden. Es schien die natürliche Lösung zu sein, langsam und sublim in die Szene hineinzugehen und sie ohne Schnitte zu drehen. Ich arbeite mit Dick Pope zusammen, der schon sehr lange mein Kameramann ist, denn wir haben die gemeinsame Eingebung, im selben Moment genau das richtige zu machen. Es gibt von Szenen wie diesen einige klassische Beispiele in unseren Filmen, etwa in »Secrets and Lies«, wenn die beiden Frauen im Café sitzen. Das Wichtigste ist, daß es dem Zuschauer auf diese Art möglich wird, vollkommen absorbiert zu werden, sich in die Szene hineinzudenken, ohne die Gefahr, davon losgelassen zu werden.

Am Ende dieser Szene gibt es einen Fade-Out, gefolgt von ca. drei Sekunden schwarzer Leinwand. Warum?

Es gibt zwei Gründe, warum man hier nicht einfach einen Schnitt machen konnte. In der nächsten Einstellung sieht man, daß beide den Korridor im Krankenhaus entlanggehen. Doch es ist ja ein wenig Zeit vergangen, und man muß dieser Zeit auch erlauben, sich zu entfalten. Man hätte einen Schnitt machen können, aber das wäre einfach nicht natürlich gewesen. Damit kommen wir schon zum anderen Grund: Die Szene war sehr intensiv, und ich wollte einen gewissen Stimmungswechsel darstellen und den Zuschauer darauf vorbereiten, was als nächstes passieren wird. Wenn man direkt auf die nächste Szene schneidet, ist das Publikum dazu gezwungen, einen abrupten Stimmungswechsel zu verarbeiten. So aber gewähre ich eine kurze Atempause und lasse die Zuschauer aus der Szene erst einmal herausgehen, bevor ich sie in die nächste schicke. Ich nutze Schwarzblenden sehr selten, aber hier ist es der vorletzte Moment im Film, ein kurzes Zwischenspiel vor der Coda. Man könnte argumentieren, in klassischen Termini gesprochen, daß diese Szene die Climax des Films ist. Denn die nächste Szene, obwohl sie die Auflösung und das eigentliche Ende des Films darstellt, kann als eine Art Coda interpretiert werden. Und da darf auch die Schnitt-Disziplin, die den Film bis zu diesem Punkt beherrschte, gebrochen werden.

All Ihre Filme sind auf sehr hohem Niveau komponiert. Sie hatten ja sechs Monate Vorbereitungszeit mit den Schauspielern. Ist während des eigentlichen Drehs dann alles genau durchgeplant, d.h. Sie müssen jeden Shot nur 3-4 Mal machen und dann ist er im Kasten?

Prinzipiell schon. Die Vorbereitung macht sich bezahlt. Die Schauspieler haben genug Selbstvertrauen für ihre Szenen.

Es gibt zum Schneiden also nicht viel Material?

Nein, aber natürlich wird der Film geschnitten. Eine der großen Legenden, die sich um meine Filme ranken, ist, daß ich einen wilden, dokumentarischen, fast improvisierten Stil verfolge, und dementsprechende Aufnahmen dann im Schneideraum abgebe. Das stimmt einfach nicht. Beim Dreh läuft alles sehr diszipliniert und organisiert ab, alles wird auf klassische Art und Weise gedreht. Mein Produzent klagt trotzdem oft: »Warum machst du vier Takes, wenn der erste schon perfekt war?« Ich tue das, um den Schauspielern verschiedene Nuancen abzugewinnen. Es sind genau diese subtilen Nuancen, mit denen wir im Schneideraum arbeiten können. Wir sorgen uns ja nicht darum, ob der Schauspieler die Szene überhaupt hinbekommt, ob er seine Figur versteht oder seinen Text vergißt. Solche Dinge werden bereits im Vorfeld geregelt, also haben wir beim Dreh die Möglichkeit, mit diesen verschiedenen Nuancen zu arbeiten und die Entscheidungen über die besten Takes dann beim Schneiden zu treffen. Auf diese Weise bekommen wir im Schneideraum die idealste aller möglichen Versionen.

Wie sieht Ihr Drehbuch vor der Probenzeit aus?

Ich erarbeite zunächst eine Struktur, kein wirkliches Skript. Später erst sind die aufeinanderfolgenden Szenen sehr präzise ausgearbeitet und niedergeschrieben, was durch die Proben geschieht. Ich sage dort nicht: »Hier ist der Dialog, sprecht ihn.« Wir arbeiten uns detailliert in die Dialoge und Szenen ein, und am Ende erst sind Wort für Wort, Moment für Moment sehr präzise. Meine Arbeit ist stets eine Kombination aus Regieführen und Schreiben, also sage ich während des Drehs beispielsweise: »Setz da noch ein Verb rein, leg das Wort an das Ende des Satzes, dieses an den Anfang.« Wenn man dann zu sehr emotionalen Szenen kommt, geht es nicht mehr allein um Worte, sondern um Gefühle, Subtext, Gegebenheiten, Umwelt. Ich kann eine Szene als Autor/Regisseur nicht schreiben, wenn ich nicht vor Ort bin, ich muß es visuell wahrnehmen können. Das ist ein wichtiger Teil des Schreibprozesses.

Sie haben als Schauspieler angefangen. Man hört ja oft von Schauspielern, daß Regisseure sich nicht in sie hineinversetzen können…

…da bin ich ganz deren Meinung.

Erklärt sich Ihr prägnanter Stil ein wenig aus dieser künstlerischen Herkunft heraus?

Für mich als Regisseur ist es essentiell, das Schauspiel und die Schauspieler zu verstehen. In vielen Filmen scheint es nicht von Nöten, daß der Regisseur einen großen psychologischen Zugang zu seinen Figuren vermittelt. Ein Schauspieler sieht eben aus wie jemand, der ein Auto fahren kann, und dann liefert er sich mit einem anderen eine Verfolgungsjagd. Als ich als Schauspieler anfing und irgendwann begann, meine eigene Arbeit zu entwickeln, verstand ich, daß mein Interesse am Schauspiel meinem Interesse an der Menschheit an sich entspringt. Für meine Art von Stoff, der einem Actionfilm nicht diametraler entgegenstehen könnte, geht es um die komplexe Substanz des Subtextes. Das ist viel detaillierter dargestellt als in den meisten anderen Filmen. Meine Interessen als Autor und meine Technik als Regisseur sind Teil eines unvermeidbaren Ganzen.

Wie empfinden Sie diese ganze Diskussion über den »Europäischen Film« gegen den »Hollywood Film«? Glauben Sie an die viel zitierte gemeinsame europäische Sprache im Kino?

Nein, das halte ich für lächerlich. Es ist durchaus wichtig, daß es ein europäisches Kino gibt, das aus vielen verschiedenen europäischen Filmen besteht, die verschiedenartige Ansätze verfolgen. Aus diesem Kollektiv von unterschiedlichen Ansätzen heraus entsteht dann zwar eine europäische Filmsprache, aber man kann nicht künstlich solch eine Sprache konstruieren. Die Existenz und die Stärke des europäischen Kinos wird automatisch auch zur Identität europäischen Kinos. Jeder weiß, auch die Leute in Hollywood, daß das, was in Europa produziert wird, weitaus besser ist als das, was in Hollywood gedreht wird. Ich fliege am Wochenende mit meinem Film nach Los Angeles, und ich weiß jetzt schon, was passieren wird, weil es immer das gleiche ist: Ich werde Leute aus der Filmindustrie treffen, sie werden überwältigt sein, sie werden sagen, der Film sei phantastisch, und sie werden sagen: »Warum können wir nicht solche Filme machen, was haben Sie nur für ein Glück?« Das sagen sie immer. Sie können einfach nicht solche Filme machen wie wir, denn das Studiosystem und der kulturelle Ekklektizismus zwingen dem Publikum bestimmte Sichtweisen auf, und das hält sie davon ab, ähnliche Projekte zu verwirklichen. Also kann man sagen, daß allein die Existenz von Filmen wie All or Nothing oder »Hundstage« das europäische Kino ausmachen. So gesehen gibt es irgendwo schon eine gemeinsame Sprache in europäischen Filmen, vor allem, wenn man sie konträr zur Hollywood-Ästhetik betrachtet. 1970-01-01 01:00
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