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Rolf Peter Kahl

Kahlschlag

Von Nikolaj Nikitin, Oliver Baumgarten Rolf Peter Kahl gilt nach Silvester Countdown und Angel Express als größter Hoffnungsträger der deutschen Independent-Szene. Bereits als 22jähriger blickte Kahl auf eine erfolgreiche Karriere als Bühnenmime zurück. Nach etlichen TV-Auftritten entschied er sich, auf die große Leinwand zu wechseln. Als Schauspieler, Regisseur und Produzent in Personalunion verfolgt er mit seiner »Erdbeermund-Filmproduktion« einen konsequenten Stil, der weiland Luggi Waldleitner veranlaßte, in Angel Express als Coproduzent einzusteigen.


Was bewog Dich 1995 als Schauspieler dazu, eine Produktionsfirma zu gründen und plötzlich eigene Projekte zu realisieren?

Es ist ein Leitspruch von mir, nicht immer nur zu nörgeln, sondern es anders oder besser zu machen. Darum bin ich dann auch den Weg vom Schauspieler hinter die Kamera gegangen. Als Schauspieler merkte ich schon bald: Das, was ich mache, ist nicht das, was ich machen will, ich muß mich verändern. Eines Tages am Set kam der Punkt, an dem ich dachte, du bist nur so etwas wie ein Rädchen im Getriebe, vielleicht mußt du selber mal ausprobieren, wie es auf der anderen Seite ist, wo dieses Getriebe überwacht wird. Und so kam der Abend während eines Peter Strohm-Drehs, an dem ich u.a. mit Klaus Löwitsch zusammensaß. Er erzählte unentwegt böse Witze und lachte laut. Ich habe natürlich versucht, noch lauter zu lachen, und irgendwann sagte ich: »Ja, ich dreh' jetzt auch Filme.« Dann mußte ich es machen. Wer vor Klaus Löwitsch was sagt, der muß es auch machen. Aber wie geht das? Ich hatte natürlich von Tuten und Blasen keine Ahnung, aber am Set immer aufgepaßt. Ich besaß eine Kreditkarte und so rief ich bei American Express an und meinte: »Leute, hört mal zu, ich brauche einen Kredit über 20.000 DM.« Eine Woche später hatte ich ihn.

Gleich Deine erste Produktion, Silvester Countdown, war eine vielbeachtete Überraschung. War es das, was den großen Luggi Waldleitner schließlich überzeugt hatte, Angel Express cozuproduzieren?

Zunächst las er vor allem das Buch, und wenn ich um neun einen Termin bei ihm hatte, stand ich immer fünf Minuten vor neun unten im Haus und klingelte eine Minute vor neun – das mochte er. Er war schon wirklich ein Fuchs und nahm mir erst einmal die Kalkulation auseinander.
»Punkt 14-0-1, wie wollt ihr das machen? Die Szene so und so kommt doch dann und dann vor, warum ist das nicht in der Kalkulation drin?« Daß ich immer Antworten darauf wußte, hat ihn, glaube ich, überzeugt.

Wie war denn der innere Kampf zwischen Dir als Regisseur, Drehbuchautor und Schauspieler? Wie hast Du auf Dich geschaut, hast Du dem Urteil des Kameramannes vertraut?

Mit dem Kameramann stritt ich ziemlich lange, als wir die Auflösungen durchgingen und speziell die Locations. Ich wollte unbedingt durchboxen, daß z.B. am Beginn eine Hure ihren Zuhälter auf einem Sportplatz trifft, auch wenn das noch so unlogisch erscheinen mag. Aber man versteht die Figur mit dieser visuellen Umsetzung besser, als wenn sie an der Kurfürstenstraße stünden. Nach Austragung dieser Diskussionen habe ich mich auf ihn dann am Set verlassen, noch einmal durch die Kamera geblickt und ihm vertraut. Auch als Schauspieler halte ich es für blödsinnig, immer vor dem kleinen Videoausspieler zu sitzen. Es ist viel wichtiger, als konkreter Zuschauer die Energie zu spüren, die über dem gesamten Set hängt. In den Szenen, in denen ich gespielt habe, durfte Mirko Borscht, mein Regieassistent, dem ich sehr vertraue, mich als einziger als Schauspieler kritisieren, das hatten wir vorher ausgemacht. Es war gar nicht so schwer, Regisseur und Schauspieler zu sein, da ich durch das Episodenhafte des Films relativ viele Freiräume besaß. Wir organisierten den Drehplan so, daß ich erstmal zwei, drei Tage nur als Regisseur üben durfte und dann erst in die Szene miteingriff. Ich kannte die Figur relativ genau und wußte, wie wir von der Kameraauflösung her drehen wollten. Deswegen mußte ich mich nicht vorbereiten, sondern gab mir nur eine Sekunde zur Konzentration. Die Überschneidung als Drehbuchautor gestaltete sich so, daß man die gleichen Witze über die bescheuerten Sätze machte, wie sonst auch, und sich mokierte, was der Autor für einen Scheiß geschrieben hat.

Was motivierte Dich, auch noch eine der Hauptrollen
zu spielen?


Die Rolle hatte ich für jemand anderen geschrieben. Erst als ich merkte, das ist gar nicht so leicht, den Typen zu finden, der meinen Ansprüchen an die Figur gerecht werden kann, erschien es mir einfacher, sie selber darzustellen. Also, es ist hoch und heilig versprochen: Im nächsten Film werde ich nicht mitspielen!

Dein Film ist inhaltlich und formal eher europäisch denn deutsch ausgerichtet. Es gibt viele Zitate aus der Nouvelle Vague, Du thematisierst die Kälte der Großstadt, bleibst aber dennoch durchaus persönlich. Was trotzdem erstaunt, ist, daß in Deinem ausgewiesenen Berlin-Film der gesamte Ost-West-Konflikt nicht anklingt, obwohl Du ja Ossi bist.

Berlin ist zwar eine Stadt der Widersprüche, wo überall zu spüren ist, daß eine irgendwie geartete Gesamtheit nicht existiert, sondern eher noch immer die Unterschiede deutlich werden. Aber ich war 18, als die Mauer fiel. An dem Punkt also, wo ich begann, etwas mehr nachzudenken, war alles bereits in einen »Gesamtwesten« umgewandelt. Deshalb ist dieses Thema für mich einfach nicht von primärem Interesse. Aufregend ist das alles nur, wenn man im Auto sitzt und gemeinsam Pionierlieder singt und die Wessis daneben sitzen und nicht mitsingen können.

Dein Beleuchtungskonzept ist spannend, voller Neon und kühlem Grün. Hast Du das Material nachbearbeitet?

Wir wollten ursprünglich mit so wenig Lichtaufwand wie möglich drehen und entschieden uns deshalb für hochempfindliches Filmmaterial. Das hatte jedoch den Nachteil, daß durch die hervorragende Lichtakzeptanz die Rottöne heftig durchknallen. Das sieht ganz schrecklich aus. Wir wollten aber weder ein Grau-in-Grau noch schrille, bunte Farben, deswegen haben wir beim Drehen grundsätzlich eine Blende heruntergedreht, so daß wir wirklich bis an die Grenzen der Beleuchtungskunst gehen konnten. Das erlaubte uns, mit sehr vielen Selbststrahlern, also originalen Lichtquellen, zu arbeiten, die wirklich immer das beste Licht geben. Bei der Entwicklung überbrückten wir zudem im Negativ das Bleichbad. Das heißt, man läßt im Kopierwerk den Arbeitsvorgang weg, bei dem das Silber aus dem Material gewaschen wird. Auf diese Weise wird es kontrastreicher, der Kontrastanteil wird stärker und die Farbveränderungen steiler.

Du arbeitest an einem Remake von Rudolf Thomes Klassiker Rote Sonne?

Ja, das ist wirklich mein Herzensprojekt. Ich finde, es ist an der Zeit, einen Klassiker des deutschen Films neu zu inszenieren, ohne ihn shot by shot sklavisch abfilmen zu wollen, sondern ausgehend von seiner Bedeutung eine neue Geschichte im Hier und Jetzt zu schreiben. Das ist ein guter Ausgangspunkt. Diesmal werde ich mich darauf beschränken, das alles hinter der Kamera zu ordnen. 1970-01-01 01:00
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