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Kenneth Hall

Hall of Fame

Von Daniel Bickermann Er hat an über 200 Filmen mitgearbeitet, ist gefragt bei Komponisten wie Jerry Goldsmith und Lalo Schifrin, und kann doch niemals einen Oscar bekommen. Am Rande eines Seminars, das Kenneth Hall an der ifs internationale filmschule Köln hielt, sprach er mit uns über den Beruf des Music Editors.


Was genau macht ein Music Editor?

Lange Zeit gab es diese Bezeichnung gar nicht. Aber die Editoren werden immer spezialisierter, und so gibt es heute statt eines Sound Editors einen Sound-Designer und einen Music Editor.
Ich habe als Music Editor in meiner Karriere viele verschiedene Aufgaben erfüllt. Anfangs legte ich für Testvorführungen provisorische Musik über Filme, man nennt das Temping. Dann arbeitete ich für Fernsehserien, da sucht man erstmal zusammen mit dem Komponisten oder Produzenten die passenden Filmstellen für Musik aus. Man bestimmt die Zeitpunkte auf die Hundertstelsekunde genau und gibt diese Detailangaben dann an den Komponisten weiter. Von dem kriegt man dann eine Skizze, wie die Musikstücke jeweils eingespielt werden sollen, die er geschrieben hat. Dann überwacht man die technischen Seiten der Aufnahme.
Bei Kinofilmen kommt es oft zu Änderungen in letzter Minute, nachdem die Musik schon eingespielt wurde. Dann muß ich den Soundtrack nehmen und so umschneiden, daß jeder Sync Point, den der Komponist an bestimmte Stellen gesetzt hat, noch erreicht wird, und daß ich dabei weder mich noch den Kompisten durch schlechte Musikschnitte lächerlich mache. So in etwa sieht die Arbeit als Music Editor in Hollywood heute aus: Er arbeitet mit dem Komponisten zusammen, notiert sich exakte Zeitangaben für Filmstellen und kriegt von dem wiederum etwas, das er einfügen kann. Inzwischen gibt es viele junge Komponisten, die diesen Service gar nicht mehr gewohnt sind, weil es das im Low-Budget-Bereich nicht gibt. Die versuchen dann, ihre Musik so zu schreiben, daß sie genau auf den Film paßt, teilweise mit verheerenden Ergebnissen.

Aber wie schneidet man Musik? Man kann ja nicht einfach einige Takte rausnehmen…

Na ja, man lernt, herumzutricksen und trotzdem noch musikalisch zu bleiben. Außerdem stehe ich in ständigem Kontakt mit dem Editor, damit ich immer weiß, welche Sequenz fertiggeschnitten ist und an welcher noch gearbeitet wird. Die gebe ich natürlich noch nicht an den Komponisten. Wenn es noch Änderungen gibt, bevor die Musik eingespielt ist, überarbeite ich die Skizze des Komponisten, streiche vielleicht den einen oder anderen Takt oder ändere den Rhythmus in einem Takt von 3/8 auf 5/8. Natürlich muß der Komponist diese Vorschläge nicht 1:1 umsetzen, aber er weiß, an welchen Stellen wieviele Takte geändert werden müssen, und hat eine gute Option dazu an der Hand.
Filmmusik funktioniert so: Man hat einen Musikeinsatz, der irgendwo beginnt und dann zu einem Sync Point kommt, an dem man mit der Musik etwas vermitteln will. Dazwischen gibt es eine bestimmte Anzahl Takte, die man ändern, verlängern, kürzen oder ganz streichen kann.

Und diese Optionen hat man auch, nachdem die Musik schon eingespielt ist?

Sicher, dann schneidet man einfach um. Man nimmt zum Beispiel einen 4/4-Takt und macht einen 3/4-Takt daraus oder einen 2/4-Takt. Genauso war es bei »Poltergeist«, wo Spielberg die Szene, in der der Geist die Stufen herunterkommt, noch einmal massiv umgeschnitten hat und ich den Soundtrack entsprechend ändern mußte. Ich sprach mit Jerry Goldsmith, der die Musik komponiert hatte, am Telefon, und er sagte: »Ich vertraue dir, mach nur.« Aber er hatte das Ergebnis nie selbst gehört. Jahre später gingen wir zusammen zum Beverly Hills Hotel, wo er eine Auszeichnung für sein Lebenswerk entgegennehmen sollte, und sie zeigten genau diese Szene aus »Poltergeist«. Nach dem Clip drehte sich Jerry zu mir um und sagte: »Ich schätze, wir beiden sind die einzigen, die wissen, was da wirklich passiert ist.«
Wenn man an Musicals arbeitet, ist alles natürlich ein bißchen anders. Da gibt es meistens viel mehr Arbeit. Der Music Editor muß bei den Aufnahmen der Songs anwesend sein, die dann später am Set gespielt werden. In letzter Zeit habe ich mich von Musicals eher ferngehalten und auch einige abgelehnt, einfach weil ich mich nicht für neun Monate an ein einziges Projekt binden möchte.

Sie scherzen gern über ihre Versuche als Jugendlicher, das Klavierspiel zu meistern…

Das ist ein wenig übertrieben. Ich habe mich nur mit Top-Pianisten verglichen, die ein neues Stück nach dem ersten Durchlesen spielen, als hätten sie es wochenlang geübt. Aber nach fünf Jahren klassischer Ausbildung habe ich immerhin ein Quintett gegründet und bin in Clubs und auf Partys aufgetreten.

…aber wie musikalisch muß man für Ihren Job wirklich sein?

Eigentlich gar nicht. Na ja, es hilft vielleicht, aber ich finde es nicht zwingend erforderlich. Ich kannte Leute, die haben Abteilungen für Filmmusik bei großen Produktionen geleitet, konnten aber keine einzige Note lesen. Man braucht Sinn für Dramatik, und das kann man nicht lernen, man hat es oder eben nicht.

Sind Komponisten nicht etwas empfindlich, wenn es um Änderungen in ihrer Musik geht?

Zu Beginn meiner Karriere habe ich Jerry Goldsmith jedes Mal angerufen und ihm meine Änderungen vorgespielt. Aber wenn man als etablierter Music Editor mit einem etablierten Komponisten zusammenarbeitet, dann vertraut man sich normalerweise. Lalo Schifrin würde ich nie mitten in der Nacht anrufen, bloß weil ich seine Zustimmung zu einem Neuschnitt brauche.

Werden Sie vom Regisseur engagiert oder vom Komponisten?

Auf meinem Level entscheidet das der Komponist. Andere Music Editors arbeiten mit gar keinem Komponisten zusammen, sondern spezialisieren sich aufs Temping für die Testvorführungen. Solche Leute suchen die Studios heutzutage händeringend, man kriegt dafür inzwischen auch eine Erwähnung im Abspann. Das ist eine ganz eigene Kunst, und manche sind sehr gut darin, aber seit die Pro Tools aufgekommen sind, gibt es eine Menge Leute, die versuchen, ihre schlechten Schnitte mit Overlays und tonalen Effekten zu vertuschen. Ich will darüber nicht urteilen, aber wenn man früher für die 20th Century Fox gearbeitet hat, als Lionel Newman noch Chef in der Musikabteilung war, und irgendein Musikeinsatz war musikalisch oder dramatisch unsauber, dann flog man. Punkt aus. Man mußte auf Film schneiden, deswegen konnte man niemanden täuschen.

Welche Beziehung hat man als Music Editor zum Bild- und Tonschnitt? Arbeiten Sie mit den Kollegen Seite an Seite?

Nicht wirklich Seite an Seite, obwohl das früher mal so war, daß man auf dem gleichen Flur saß. Heutzutage müssen wir uns vor allem zu Beginn der Arbeit absprechen, dann sagt der Sound Editor mir, ob und wann er vorhat, tonale Sound-effekte wie Sirenen zu benutzen. Ich finde inzwischen heraus, an welchen Stellen der Komponist solche Effekte überhaupt nicht brauchen kann und spreche das mit dem Sound Editor ab. So ähnlich geht es auch mit dem Editor. Er hilft mir, dem Komponisten Ärger vom Leib zu halten, und hat eine Deadline, zu der er mir fertige Sequenzen liefern muß, die ich dann dem Komponisten weitergebe, damit er die Musik dafür schreibt. Bei der Mischung kommen wir dann alle zusammen und arbeiten gemeinsam am Ergebnis.

Sie haben vom Kinderfilm bis zum Horrorschocker überall mitgearbeitet. Haben Sie ein Lieblingsgenre, für das Sie Musik schneiden?

Wie gesagt, bei Musicals ist das Spiel ein ganz anderes. Aber sonst gilt: Wenn der Film gut ist, bin ich in meinem Lieblingsgenre. Wenn die Geschwindigkeit des Films paßt, wenn er gut aussieht, dann habe ich Spaß, daran zu arbeiten. Ich habe »Basic Instinct« damals ohne jede Musik gesehen, als ich meine Notizen machte. Ich war ganz allein im Kino, und selbst in dieser rohen Fassung hat mich der Film völlig gefesselt und mir richtig Angst gemacht. Genau so arbeite ich: Ich lasse mich gerne emotional berühren.

Gibt es Regeln für den Musikschnitt in bestimmten Genres?

Die erste Regel lautet: Es gibt keine Regeln. Die zweite Regel lautet: Alles besteht aus Regeln. Aber jeder Film ist anders, egal ob Science Fiction, Liebesgeschichte oder Abenteuerfilm. Es geht darum, was dieser eine Musikeinsatz an diesem einen Punkt auslösen kann. Man kann ein Problem immer von verschiedenen Seiten angehen, und keine davon ist falsch. Aber welcher Ansatz funktioniert am besten? Setzt man mit der Musik direkt nach der Dialogzeile ein? Oder erst beim nächsten Schnitt? Oder beim übernächsten? Oder soll die Musik vielleicht zwischen den Schnitten beginnen oder noch während der Dialogzeile? Wenn sich der Musikeinsatz verspätet anfühlt, ist er falsch; wenn er sich überhastet anfühlt, dann auch. Man kriegt ein Gefühl dafür. 1970-01-01 01:00
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