— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Ben Gazzara

Film ist Flitterwochen

Von Oliver Baumgarten, Nikolaj Nikitin Das Filmfest Oldenburg begrüßte mit Ben Gazzara eine der Ikonen des US-amerikanischen Independentfilms. Als Absolvent des legendären New Yorker Actors Studio und Ensemblemitglied von John Cassavetes gilt er bis heute als zuverlässiger Arthouse-Star – jüngst in Lars von Triers neuem Film Dogville. Oliver Baumgarten und Nikolaj Nikitin trafen den Schauspieler in der Filmfest-Lounge.


Bereits in der Schule begannen Sie, Theater zu spielen. Wie kam es später zum Kontakt mit dem Actors Studio?

Ich ging auf eine sehr angesehene High School, wo man viel Wert auf Naturwissenschaften legte. Obwohl ich dachte, »Was mache ich hier eigentlich?«, schaffte ich es bis aufs College, wo dann schließlich der Drang zur Schauspielerei immer stärker wurde. Ich hatte von diesem Ort gehört, dem Actors Studio, und gesehen, wie Schauspieler dort arbeiten, Leute wie Montgomery Clift und Marlon Brando. Und ich sagte mir, diese Typen sind anders, diese Typen machen etwas, das mich auch interessiert – aber wie kommt man da rein? Man sagte mir: Da kommt man sehr schwer rein, man kommt da unmöglich rein. Es war kostenlos, aber du mußtest bei den Härtesten der Welt vorsprechen, bei Lee Strasberg oder Elia Kazan. Ich sagte: »Naja, ich probier's mal« und bin reingekommen. So fing es an.

Wie war dort damals die Atmosphäre?

Es war eine Atmosphäre von hungrigen jungen Leuten. Wir wollten so gut sein wie möglich, wir haben hart gearbeitet. Das Actors Studio war keine Schule, es war tatsächlich ein Studio. Das bedeutete, daß man auch mit Stoffen arbeitete, die man am professionellen Theater nie angeboten bekommen hätte. Mal arbeitete man mit völlig unbekannten Schauspielern, mal mit sehr berühmten. Sehr viele von uns wurden dort geprägt. Ich habe an einem Stück namens »End as a Man« mitgearbeitet, und das erregte viel Aufmerksamkeit. Wir spielten es Off-Broadway, und die Kritiken waren unglaublich – ich hätte sie selbst nicht besser schreiben können. Damit begann alles.

Hatten Sie zu dieser Zeit schon darüber nachgedacht, beim Film zu arbeiten?

Nein, am Anfang drehte sich alles nur um Theater, Theater, Theater! Wir liebten das Theater. Ehrlich gesagt wurde der Film eher als sekundär angesehen. Wer Filme machte, der hatte sich verkauft. Es wurde als niedere Kunstform gesehen, ohne Witz. Also lehnte ich viele Angebote für Filme ab, die ich hätte annehmen sollen.

Wie kam es dann letztlich doch zur Entscheidung, Filme zu drehen?

Die Wahrheit ist, daß mein erster Film eine Umsetzung des ersten Theaterstückes war, in dem ich mitspielte. Es waren genau dieselben Leute involviert, einschließlich des Regisseurs. Wir hatten diesen großartigen Produzenten Sam Spiegel, der zur gleichen Zeit »Die Brücke am Kwai« in Ceylon produzierte. Trotzdem flog er herüber, um sich dieses Ensemble von jungen Darstellern anzuschauen, in einem Film mit sehr kleinem Budget. Das war schon sehr nobel. Und ich fühlte mich sicher, das gehörte auch dazu: Ich befand mich in Gesellschaft von Leuten, die ich kannte und denen ich vertraute. Das war wie ein Schutzschild.

Ihr zweiter Film war »Anatomy of a Murder«. Wie verlief die Arbeit mit einem so renommierten Regisseur wie Otto Preminger?

Preminger stand im Ruf, ein etwas, ich will nicht sagen: »Germanic« Regisseur zu sein, ein wenig wie die Altmodischen der Zunft, mit Monokel und Gerte und Stiefeln, Ihr wißt schon, richtig gravitätisch. Aber bei »Anatomy of a Murder« war er sehr zurückhaltend. Ich glaube, das lag daran, daß er von Leuten umgeben war, die er respektierte.
James Stewart brachte mir damals eine Freundschaft und Kameradschaft entgegen, die man als junger Schauspieler nicht vergißt. Ich erinnere mich mit großer Zuneigung an ihn. Es war phantastisch, ihm dabei zuzusehen, wie er arbeitete, wie hart er arbeitete, wie diszipliniert er war. Er hatte eine Menge Text in diesem Film, war praktisch die ganze Zeit auf der Leinwand. Trotzdem hat er sich nie wichtig gemacht, er ist immer herumgelaufen und hat seinen Text gelernt. Und als er dann ans Set kam, war er perfekt vorbereitet. George C. Scott und ich wurden auch Freunde. Es war Georges erster Film, und wir hingen zusammen herum. Aber meistens ist das im Showbusiness so: Jeder sagt: »Ich liebe dich« – jeder Film ist Flitterwochen. Aber wenn er abgedreht ist, sagt jeder: »Hey, gib mir deine Nummer, ich ruf dich an. Wir gehen mal zusammen essen. Ja, wir treffen uns mal, dürfen wir nicht vergessen« – und dann ruft keiner keinen an. Überhaupt keiner.

Mir fällt kaum ein anderer Name ein, der so eng mit dem US-Independentfilm in Verbindung gebracht wird wie Ihrer. Wie ist es zu dieser Ikonisierung gekommen?

Die Regisseure haben mich ausgesucht. Ganz ehrlich. Nicht ich habe sie ausgesucht, sondern sie mich. Wißt Ihr, man hat eben einen Ruf. Ich glaube, daß ich durch meine Arbeit mit John Cassavetes den Independent-Film verstanden habe und mir den Respekt der Independent-Regisseure erworben habe. Der jungen Leute. Das macht mich sehr glücklich, daß die jungen Leute mit mir arbeiten wollen. Das ist wirklich toll.

Wie haben Sie und John Cassavetes sich getroffen? Alle, die mit ihm zusammengearbeitet haben, sagen, er hätte einen so großen Einfluß auf ihr Leben gehabt.

Nun, John war ein schlauer Kerl, und er veränderte dein Leben, kein Zweifel. Seine Art, Dinge zu sehen, war einzigartig, genau wie seine Art zu arbeiten. Niemand konnte arbeiten wie er. Niemand hat auch nur eine Ahnung, wie man so arbeiten kann wie er. Wir trafen uns als junge Schauspieler, versuchten im Theater Arbeit zu ergattern. Als wir uns begegneten, waren wir keineswegs Freunde. Im Grunde waren wir Konkurrenten. Zwei Kerle, die sich um die gleichen Rollen bewarben, die gleichen Engagements. Wir haben uns bei der Arbeit angefreundet, während »Husbands«. Unsere Charaktere freundeten sich an, und wir taten das auch im richtigen Leben. Das Leben ist der Kunst gefolgt. Und die Freundschaft hat sich über die Jahre wirklich vertieft.

Cassavetes war dafür bekannt, daß er viel mit den Schauspielern arbeitete, am Dialog feilte, das Drehbuch immer wieder weiterentwickelte…

Er schrieb das Drehbuch gerne um. Er schrieb es während der Proben um, nach Gefühl. Immer war eine Sekretärin zur Hand, die mitschrieb. John bestand aus zwei Gründen auf Proben: Zum einen, damit die Leute sich kennenlernten, damit sie im gemeinsamen Umgang locker und frei wurden. Zum anderen, um das Drehbuch umzuschreiben. Um ein Gefühl dafür zu kriegen, wie der Stoff funktionierte, ob er funktionierte, wie man nachhelfen könnte, all diese Sachen. Für ihn stand nichts in Stein gemeißelt, er hatte keine Angst, ganze Seiten zu nehmen, sie aus dem Drehbuch zu reißen und noch mal von vorne anzufangen.

Johns Filme waren eben nicht improvisiert, wie viele Leute glauben. Bestimmte Teile davon waren improvisiert, aber im Großen und Ganzen standen die Dialoge so im Drehbuch. Deswegen fühle ich mich immer geschmeichelt, wenn Leute sagen: »Das sieht improvisiert aus.« Um dieses Gefühl des »ersten Mals« hinzukriegen, haben wir aber in Wirklichkeit drei oder vier Wochen lang geprobt. In dieser Zeit schrieb John das Drehbuch um, und wir spielten es, um zu sehen, ob es funktionierte. Wenn die Dreharbeiten dann losgingen, fühlten wir uns in unseren Rollen so sicher, daß wir nichts mehr falsch machen konnten. Wir konnten das Drehbuch ändern, die eine Rolle ändern, der anderen Rolle fünf Seiten mehr geben, das war egal. John war ja Schauspieler – und ein guter – und das hatte wirklich Auswirkungen auf seine Arbeitsweise. Andere Regisseure könnten nie mit Schauspielern arbeiten wie John das tat. Als Schauspieler hat man gespürt, daß dieser Junge wußte, wie man sich die Hände schmutzig macht, er wußte, wie man kämpfen muß, wie man etwas erschaffen kann. Regisseure, wenn ich das so sagen darf, viele, viele Regisseure haben von der Schauspielerei keine Ahnung. Und viele, viele Regisseure mögen keine Schauspieler. Weil sie das Gefühl haben, daß Schauspieler zu viel Zeit brauchen, etwas gut zu machen: »Mach es doch einfach. Warum machst du es nicht einfach?« Das liegt daran, daß diese Regisseure unfähig sind, dir zu helfen. Sie wissen nicht, was sie dir sagen sollen, also werden sie aggressiv. Otto Preminger war so einer. Wenn der grausam zu den Schauspielern war, dann nur, weil er sie nicht kannte. Er wußte, daß etwas nicht stimmte. Er wußte, daß er es anders haben wollte, aber er wußte nicht, wie er dir dahin helfen konnte, also wurde er zu oft aggressiv, wütend und beleidigend.

Wie war es, auf der anderen Seite der Kamera zu stehen, zwei »Columbo«-Folgen zu drehen und mit Ihrem Freund Peter Falk zusammenzuarbeiten?

Wir hatten eine Menge Spaß. Besonders bei der Arbeit zur Folge »Troubled Water« (1975), die auf einer Kreuzfahrt spielte, von San Francisco nach Mexiko und zurück. Wir hatten schweren Seegang, während wir drehten. Alle haben gekotzt. Sogar die Kameraleute haben gekotzt. Die einzigen beiden, die sich nicht übergeben mußten, waren Peter und ich. Und Ihr wißt ja, wie das mit dem Fernsehen ist, wir haben einfach immer weitergedreht, während alle grün angelaufen sind. 1970-01-01 01:00

Abdruck

© 2012, Schnitt Online

Sitemap