— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Andreas Dresen und Peter Rommel

Nicht mit der Wurst nach der Speckseite schmeißen

Von Oliver Baumgarten, Nikolaj Nikitin Die Nacht-Gestalter Andreas Dresen (Regie, Drehbuch) und Peter Rommel (Produktion) im Gespräch über Rattenperspektive, Bleichbadüberbrückung und die Zukunft des deutschen Films.


Das Drehbuch von Nachtgestalten ist für deutsche Verhältnisse von einer gewissen Kälte und gleichzeitig von Humor durchdrungen. Wie hat sich die komplexe Drehbuchstruktur entwickelt?

Peter Rommel: Am Anfang unserer Überlegungen stand kein fertiges Drehbuch.Wir haben gemeinsam darüber nachgedacht, was für ein Projekt realisiert werden könnte. Um die Zeit gab es in Deutschland nur Komödien oder mittelmäßige Filme, im Ausland hingegen spannende Unternehmungen, die auch international erfolgreich waren und die uns wiederum ins Kino gezogen haben. Wir wollten dann versuchen, einen Stoff zu entwickeln, der im Hier und Jetzt spielt, den wir gerne auf der Leinwand sehen wollten. Warum soll es hier nicht möglich sein, warum erscheinen all die Arbeitslosen nie im Fernsehen? Warum brauchen wir diese Hochglanztypen? Zuschauer aus dem Ausland waren froh, endlich einen Film zu sehen, der einen wirklichen Blick auf Deutschland wirft, ohne Arroganz und Selbstüberschätzung.

Andreas Dresen: Der erste Ansatz für den Film bot gar nicht diese verschränkte Struktur. Die Geschichten sind eher nacheinander geboren. Der Anstoß für das Projekt fand sich während einer Recherche für einen Dokumentarfilm, wo wir entdeckten, daß es in Berlin ein Heim für alleinreisende Kinder gibt, die sich um einen Asylantrag bemühen. Ich hielt das für ein unglaublich interessantes Phänomen und wollte versuchen rauszufinden, was denn mit so einem kleinen Menschen passiert, der in eine völlig neue Welt gebeamt wird. Wie wäre es, so jemanden mit Peschke, einem Vertreter dieser Welt, die nach Effizienz strukturiert ist, zu konfrontieren. Per Zufall stießen wir einige Zeit später auf eine Notiz im Tagebuch einer Obdachlosen: »Mir ist ein Hundertmarkschein zugeflogen, und ich wollte mir mit meinem Freund einen schönen Abend machen, aber das gestaltete sich ziemlich schwierig.« So entstanden nach und nach die einzelnen Elemente. Ich habe dann die Geschichten zerschnitten und ineinandergeschoben.

Euer Film lebt auch von den fantastischen Schauspielern, die ihre Liebe zu den Figuren stets spürbar machen. Wie bindet Ihr die Schauspieler in die Entwicklung ein?

AD: Für mich bedeutet die Arbeit mit den Darstellern beim Drehen den absoluten Schwerpunkt. Ich inszeniere auch nebenher am Theater, wo eine direkte – nicht so technisierte – Arbeit mit den Schauspielern möglich ist. Ich finde es wichtig, sie nicht bloß wie ein Möbelstück durch die Gegend zu schieben, sondern sich mit ihnen einen kreativen Partner zu schaffen. Wir haben versucht, den Schauspielern möglichst viel Freiheit zu bieten und sie nicht in ein Korsett einzuzwängen. Deshalb entschieden wir uns für die Handkamera. Wir wollten Räume schaffen, in denen sich die Schauspieler möglichst frei bewegen können. Natürlich ist es wichtig, daß die Besetzung stimmt, wir haben sehr lange gesucht. Konrad Wolf hat mal gesagt: »Filme drehen, heißt Filme besetzen«.

PR: Da die Dreharbeiten unglaublich schwierig waren – immer nur nachts bei ziemlicher Kälte – war es ein wirkliches Commitment für alle Beteiligten, diesen Weg zu gehen und die Nachtgestalten gemeinsam zu erarbeiten.

Apropos Konrad Wolf: Andreas, obwohl Du eine »klassische Ausbildung« genossen hast, seid Ihr dennoch stark vom jungen europäischen Kino beeinflußt. Was ging in Dir vor, gegen die Konventionen, gegen Deine Ausbildung zu drehen?

AD: Ich habe nicht gegen meine Ausbildung gedreht, sondern einen viel freieren Umgang mit dem Handwerk versucht. Nach der Filmhochschule haben wir eine bestimmte Ästhetik gepflegt und kultiviert, mit der wir in der DDR großgeworden sind. Sie hat uns aber auch in den ersten Jahren sehr geholfen, uns auf dem »freien Markt« zu etablieren – mit einer gewissen Effizienz und Handwerklichkeit Geschichten zu erzählen. Jetzt mußten wir uns allerdings von vielen Dingen befreien. Wir haben z.B. zum ersten Mal ohne Storyboard gearbeitet. Es war mehr aus dem Bauch heraus, eine Arbeit mit der Spontaneität, um dem kreativen Zufall eine Chance zu geben.

Ihr habt den Film bei der Entwicklung bleichbadüberbrückt. Nach welcher Konzeption wolltet Ihr die Großstadt mit diesen gesenkten Farben und dem kühleren Licht ausstatten?

AD: Wir wollten eine möglichst authentische Optik haben. Das sollte nicht manipuliert aussehen, sondern den Charakter des zufälligen Zuschauens bergen – die Kamera ist, wie im Dokumentarfilm, einfach dabei. Dabei hatten wir mit den Feinheiten, die das moderne Filmmaterial bietet, Probleme. Es wirkt manchmal auf eine unwirkliche Art bunt und schönt die Wirklichkeit. Wir haben nach Möglichkeiten gesucht, das zu unterlaufen. Wir haben viele Tests gemacht, und seltsamerweise führte dieser Weg zu einer totalen Verfremdung des gesamten Materials. Wir haben auf 500er Film gedreht, einem sehr empfindlichen Material, das der Kameramann Andreas Höfer noch forciert hat entwickeln lassen. Dadurch erhielten wir zum Schluß eine Empfindlichkeit von 1000 ASA und konnten mit wenig Licht arbeiten. Für die Bleichbadüberbrückung entschieden wir uns allerdings erst im Positiv. Dadurch erhielt das Material eine größere Härte, stärkere Schwärzung und nicht die übliche Grellheit der Farben. Speziell das Rot wird sehr viel gedeckter, und es entsteht eine gewisse Körnigkeit, was das Material rauher macht und die Glätte der Werbeästhetik rausnimmt.

Obwohl der Film in Berlin spielt und sehr viel von der Atmosphäre dieser Stadt transportiert, zeigt er die Metropole in einem neuen Licht…

PR: Eigentlich wollten wir unter keinen Umständen einen Berlinfilm machen. Wir zeigen keinerlei Sehenswürdigkeiten. Wir thematisieren Berlin von unten, aus der Rattenperspektive ohne Tourismusbilder. »Anything goes« – alles ist in Berlin möglich.

AD: Es gibt andere als die sonst üblichen Drehorte, z.B. das Stundenhotel, das komplett authentisch ist, da ist nichts ausgestattet. Auch die Frau, die dort die Schlüssel ausgibt, haben wir nicht durch eine Schauspielerin ersetzt. Es wurde eigentlich durch uns gar nichts verändert, außer, daß wir die Kamera mitgenommen haben. Natürlich hängt das von Drehorten ab, und manchmal hat die dokumentarische Arbeitsweise großen Aufwand produziert.

In Deutschland sind harte sozialkritische Filme gar nicht mehr gerne gesehen und alle beschweren sich über die Misere des deutschen Films im Gegensatz zum europäischen und besonders zum amerikanischen. Die humorvollen Briten haben in letzter Zeit mit sehr viel Sozialkritik wunderschöne Filme erschaffen und die Dogmatiker aus Dänemark, die endlich mit Mifune einen vernünftigen Film produziert haben. Euer Film war für uns schon eine Art Beweis, ein »richtiger« Weg, der weitergegangen werden kann – einerseits sich selbstständig zu entwickeln und andererseits auf Traditionen zu rekurieren. Wie stark war der Einfluß der europäischen Kollegen, und wie seht Ihr das Verhältnis zwischen europäischen und deutschen Filmen? Ist Dogma in Deutschland möglich?

AD: Ich mag zwar die Dogma-Filme, aber ein Dogma fürs Filmemachen halte ich persönlich für unnötig. Ich weiß auch nicht, ob es soviel bringt. Man muß aber auch sagen, daß es ein guter PR-Gag ist. Eine Handkamera allein macht noch keine Authentizität, die kann auch ganz manieriert wirken. Insofern muß jeder seinen Weg finden, Geschichten zu erzählen. Natürlich haben mich die europäischen Filme – besonders die Briten mit Ken Loach – inspiriert. Ich fand es schade, daß bei uns nicht so etwas entstanden ist. Dort sind durch Thatcher die sozialen Spannungen schon sehr viel früher krasser und härter geworden, aber man kann ja auch bei uns nicht sagen, es gäbe keine sozialen Spannungen. Mir erschien es wichtig, von der Wirklichkeit zu erzählen – nicht mehr dauernd diese Mittelstandsgeschichten, wo es eigentlich allen, mindestens in ihrer Existenz, ganz gut geht – und dafür eine ästhetisch adäquate Form zu finden. Diese Vorgehensweise haben wir nicht erfunden. Das hat der Neue Deutsche Film schon früher versucht und jetzt beispielsweise Wolfgang Becker mit »Das Leben ist eine Baustelle«. Es gibt schon Filme, die in diese Richtungen gehen, insofern hat einfach ein Umdenken stattgefunden, doch einen europäischen Anschluß zu schaffen, aber auf eine eigene Art. Ich halte es für wichtig, nicht nur Dinge nachzuäffen, sondern aus dem ganz eigenen inneren Impuls Geschichten zu erzählen, die einem wichtig erscheinen, weil sie etwas mit der eigenen Wahrnehmung von Wirklichkeit und dem ureigenen Erzähldrang zu tun haben. Oft erscheint mir unsere Filmwirtschaft ein bißchen zu angepaßt und erfolgsgeil. Nur mit der Wurst nach der Speckseite zu schmeißen, ist nicht wirklich innovativ.

PR: Wenn du über den Tellerrand schaust und im Ausland mit Regisseuren und Produzenten Projekte diskutierst, siehst du, wie sie mit ihren Dingen umgehen, Bücher erarbeiten und auch mit schwierigen Stoffen einen Markt finden. Das hilft mir, persönlich auch mutigere Entscheidungen zu treffen. Ich wollte aber auch keinen Film für ein ausschließlich deutsches Publikum herstellen.

Gab es bei der Postproduktion eine gewisse Schnittphilosophie? Ihr habt ja mit einer sehr erfahrenen Cutterin zusammengearbeitet – Monika Schindler war u.a. für den Olympischen Sommer und unzählige DEFA-Spielfilme verantwortlich.

AD: Für mich entsteht der Film beim Schnitt nach Buch und Dreh wirklich noch einmal – zum dritten Mal. Wir haben uns vorgestellt, den Film so unorthodox wie möglich zu schneiden, und ich hatte Monika gesagt, sie solle beim Schnitt ihren Emotionen folgen und nicht handwerklichen Gesetzen. Erst waren wir nicht so mutig, später haben wir uns mehr getraut, sind zu Jump-Cuts gekommen und haben Übergänge radikaler gestaltet, Sequenzen, wenn Menschen beispielsweise in Autos einsteigen, einfach rausgeschnitten. Und wenn man es relativ früh im Film etabliert, wirkt es gar nicht manieriert.
Das folgt aber der Auffassung der gesamten Produktion, wir wollten nicht, daß man Mittel wie Schnitt oder Handkamera bemerkt. Alles sollte sich dem Erzählen unserer Geschichte unterordnen. 1970-01-01 01:00
© 2012, Schnitt Online

Sitemap