— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Raoul Coutard

Der Blick der Nouvelle Vague

Von Oliver Baumgarten Er konzipierte die 300m-Kamerafahrt in Weekend, er verfolgte mit der Handkamera Belmondo und Seberg in A bout de souffle und zeigte sich als Meister des Naturlichts. Der Kameramann Raoul Coutard brachte das Bild der Nouvelle Vague in Bewegung, wofür er im März 2001 den ersten Marburger Kamerapreis erhielt.
Mit dem DOP unterhielt sich Oliver Baumgarten.


Sie sammelten als Kriegsfotograph in Indochina erste Erfahrungen, begannen dann Ihre Filmkarriere als Kameramann bei Dokumentarfilmern wie Pierre Schoendoerffer. Ist in diesen Wurzeln der Ursprung zu finden für den innovativen Kamerastil in A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959)?

Durch die Arbeit im Krieg war ich es gewohnt, Risiken zu tragen und besser mit Problemen umzugehen. Als Jean-Luc bei der Vorbereitung auf A bout de souffle sagte, er wolle alles ganz einfach haben, es solle eher aussehen wie eine Reportage, sah ich natürlich keinerlei Probleme, weil ich ja aus dieser Richtung kam. Ich besaß Erfahrung damit, kein Kunstlicht zur Verfügung zu haben und Menschen mit der Kamera zu verfolgen. Die Erfahrung als Kriegsreporter korrespondierte so gesehen ganz und gar mit dieser Idee von Film, und ich konnte mich problemlos darauf einstellen.

Erstaunlich in Filmen wie A bout de souffle oder La peau douce (François Truffaut, 1963) sind Tempo und das enorme Maß an Bewegung, sowohl im Bild als auch des Apparates selbst. Galt es für Sie als die Unterstreichung des Filmischen am Film?

Die Idee der Nouvelle Vague bestand darin, sich vollständig vom klassischen Kino abzugrenzen. Dazu gehörte ganz besonders die verstärkte Bewegung des Apparats. Dies allerdings war nur dadurch möglich, daß die Regisseure damals auf Direktton verzichteten. Dieser war in den klassischen Filmen ja Gang und Gebe. Die wenigen Kameras aber, die man zu jener Zeit leicht zu bewegen vermochte, waren sämtlich nicht geblimpt, waren also zu laut. In der Nouvelle Vague hat man somit kurzerhand die Nachsynchronisation zum Prinzip erhoben und sich nicht um den O-Ton gekümmert. Nur deshalb war dieses Moment der Bewegung auch so exzessiv möglich. Godard und Truffaut haben immer ganz genau gewußt, was sie machen – jeder auf seine ganz spezielle Art. Doch es gab auch eine Menge anderer Regisseure jener Welle, die von den Gesetzen des Filmemachens keine Ahnung hatten, wie man eine gute Auflösung erreicht oder was die Achse bedeutet. Diese Regisseure haben die Fahrten natürlich auch benutzt, um sich über dieses Unwissen hinwegzumogeln. Für mich als Kameramann ergeben Fahrten ungewöhnliche Möglichkeiten in der Kadrage, weil der Zuschauer die Entwicklung im Bild mitverfolgen kann und so Probleme die Achse oder Anschlüsse betreffend ausfallen. In A bout de souffle benutzten wir, wenn nicht die Handkamera, einen Western-Dolly, der mit seinen drei Rädern oft überladen wurde. Diese Überbelastung erzeugte schwankende Bewegungen. Wir hatten also eine halbwegs bequeme Fahrt ohne Schienen und trotzdem einen Handkamera-Effekt. Ähnlich war es, als wir die Kamera auf eine Ente montierten. Beim Dreh waren zwischendurch denn auch alle beunruhigt, wie das Publikum wohl auf die Bildstöße reagieren würde. Bei den Mustervorführungen gab es Stroboskop-Effekte, das gesamte Bild wirkte anders, so daß sich auch Jean-Luc etwas Sorgen machte.

La peau douce zum Beispiel ist sehr modern geschnitten, schnell, betont rhythmisch, voller Inserts. Wie arbeiten Sie darauf hin, diesen Rhythmus zu erzeugen?

Bei François, der stets sehr präzise wußte, wie er seine Szenen auflösen würde, der so gut mitdachte, daß wir für den Schnitt im Grunde nur kleine Überlappungen drehten, da habe ich mich nicht eingemischt. Ich mische mich generell nicht in die Entscheidung des Regisseurs ein, wie er eine Szene aufzulösen hat. Aber jede Entscheidung, die jemand trifft, hat ja auch immer mit den anderen Abteilungen zu tun, weshalb man niemals alleine entscheiden kann. Wenn ich das Licht setze, dann muß ich darauf achten, daß auch der Ton arbeiten kann, wenn ich ein Bild aufnehme, muß ich mit der Continuity gemeinsam einplanen, daß der Schnitt damit zurecht kommt, leuchte ich etwas ein, muß ich sehen, daß der Schauspieler damit klarkommt.

Reizt es Sie als Kameramann nicht manchmal, auch den Schnitt zu übernehmen?

Als Chefkameramann mache ich zuallererst das Licht, fungiere aber auch als Operator. Ich denke, das ist genug Arbeit, die man in einen Film gibt. Ich halte auch nicht sehr viel von Leuten, die glauben, alles zu können. Beim Spielfilm finde ich es wichtig, daß der Cutter als eine Art erster Zuschauer mit den Bildern arbeiten kann. Während der Dreharbeiten zu »Hoa-Binh« (1969), meiner ersten Regiearbeit, erhielt ich einmal einen Anruf aus dem Schneideraum mit der Frage, was er denn bitte mit dem Material anfangen solle, er bekäme das nie und nimmer zusammen. Cutter bringen dich sehr schnell wieder auf den Teppich, wenn nötig. Jean-Luc macht den Schnitt immer selbst. Er sieht es als Herausforderung zu sagen: »Das habe ich heute gedreht – was mache ich jetzt daraus.« Er kreiert im Schneideraum noch einmal einen komplett anderen Film.

Ihr Umgang mit dem Naturlicht, Rolf Coulanges bezeichnete es als »impressionistisch«, ist besonders in der Zimmerszene von Godards Prénom Carmen (1983) fantastisch. Im Gegensatz dazu, am Ende im Hotel, herrscht wunderschön künstliches Licht in einer Mischung aus warmem Gelb innen und dem kühlen Blau von draußen. Wie entwickelte sich diese Idee?

Sie ergab sich aus Diskussionen mit Jean-Luc und ist ein Beispiel dafür, möglichst einfach mit einer gegebenen Situation umzugehen. Es war ein offener Take in diesem großen Raum, Jean-Luc wußte noch nicht so genau, wie er die Szene bauen würde und wie lange wir drehen würden. Die Szene war also nicht limitiert, ich mußte ein Licht schaffen, mit dem man mobil und spontan arbeiten konnte. Wir brauchten eine Basis an Licht, die diesen großen Raum gleichmäßig beleuchtete. Scheinwerfer von außen, um das Tageslicht zu steuern, kamen nicht in Frage. Normalerweise hätte man dann Graugelatine an die Fenster geschmiert, doch die waren entschieden zu groß. Die Scheinwerfer fielen dafür ebenso aus, weil sie zu stark waren und die Gefahr, daß sie durchbrennen, zu groß gewesen wäre. Und so überlegten wir, da dieser Hotelraum ohnehin einen starken Goldcharakter hatte, verstärken wir ihn doch, indem wir den Weißabgleich auf dem Naturlicht der Fenster durchführen und das zurückkehrende Blau als Effekt nutzen.

Die 60er waren ja das Zeitalter des Zooms, wie sind Sie mit ihm umgegangen?

Stimmt, alle hatten damals die Zoomitis. Wir benutzten den Zoom wirklich nur, wenn wir ihn unbedingt brauchten. Die Objektive waren damals noch nicht so gut wie die Festoptiken, die Blendenöffnung war nicht sehr groß. Wir versuchten eigentlich immer, den Zoom zu verstecken, haben ihn in Fahrten und Schwenks eingebunden, um dadurch vielleicht etwas die Kadrage zu korrigieren. Als das 25/100mm-Objektiv auf den Markt kam, haben wir das meist auf der Kamera gelassen, es war sehr gut für unsere Zwecke. Das war zwar ein riesiges Gerät, aber, drehten wir mit der Mitchell, hat es Zeit gespart, wenn es einfach drauf blieb. Handkamera war damit allerdings nicht mehr möglich.

Und die Zoom-Rückfahrt aus Jules et Jim (1962), gehörte sie zu den Hitchcock-Reminiszenzen Truffauts?

Das war einer der ersten Ingenieur-Zooms, 35/135mm. Diesen Zoom habe ich oft für Handkameras benutzt. Die Zoom-Rückfahrt bei Hitchcocks Vertigo wirkte sehr gut, weil sie in die Tiefe eines Treppenhauses ging. Dort griff dieser verwirrende Schwebeeffekt. In Jules et Jim haben wir das auf ebener Erde um eine Steinfigur herum eingesetzt. Der Effekt wurde dabei den Zuschauern nicht wirklich klar, ist aber extrem kompliziert zu erwirken. Während der Fahrt muß gleichzeitig der Zoom bedient, Millimeter für Millimeter die Schärfe nachgezogen und das Tempo der Fahrt dem Zoom angeglichen werden. Eine sehr komplizierte Geschichte also, die zwei Stunden dauerte, am Ende nicht perfekt gelang und nur für Sekunden im Film eingesetzt wurde. Dafür hat es sich nicht gelohnt. Zu jener Zeit waren die Zooms zudem keineswegs so perfekt wie heute. In dem Moment, wo man wegen einer Fahrt die Schärfe ändern mußte, hat sich im Objektiv automatisch auch der Bildausschnitt geändert. Das heißt, man mußte eine Markierung am Objektiv anbringen, am Standort der Kamera und am Zielpunkt. Es gab also drei Elemente, die in ein richtiges Verhältnis gesetzt werden mußten, und das ist sehr kompliziert. 2001-02-06 13:31
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