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Barbara Auer

Komplize Kamera

Von Nikolaj Nikitin, Oliver Baumgarten An der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Hamburg ausgebildet, ist Barbara Auer neben ihrer vielseitigen Theaterarbeit seit 1983 im Film tätig. Im Gespräch mit Nikolaj Nikitin und Oliver Baumgarten am Rande des Oldenburger Filmfestes erzählt sie von ihren schauspielerischen Anfängen bei Alexander Kluge, ihrer Beziehung zur Kamera und über ihren neuen Film Die Zwillinge.


*Ihre Rolle der Gräfin in*Die Zwillinge*ist nicht sehr groß und doch prägnant. Was gab den Ausschlag, sie anzunehmen?*Das Projekt hat mir gut gefallen. Zudem fand ich es spannend, mal in einem mehrsprachigen Team zu arbeiten. Auch die Rolle hat mich angesprochen, obwohl sie klein ist. Früher, als ich fast ausschließlich Hauptrollen spielte, -haben mir Kollegen oft gesagt, es sei viel schwerer, kleine Rollen zu spielen. Und es ist tatsächlich so – man muß sich sehr viel zurechtbauen für eine kleine Rolle. Spannend an der Figur war die Tatsache, jemanden darzu-stellen, der offensichtlich wenig kapiert von dem, was um ihn herum passiert. Diese Frau beutet die Kriegsgefangenen aus, haßt sie aber nicht oder -behandelt sie schlecht. Nein, sie schaut da nur einfach nicht hin. Das fand ich -interessant: herauszufinden, wie es funktionieren kann, gut zu sein und trotzdem auf eine Art kein -Gewissen zu haben, weil es einfach abgeschaltet ist.

Hat man als Schauspieler Befürchtungen, eine Figur zu spielen, die eindeutig negativ besetzt sein soll, die man aber trotzdem mit Sympathie füllen muß?

Durchaus, doch war gerade auch das reizvoll, weil neu für mich. Man hat Angst, die Rolle nur »nett« zu spielen und möchte sie schon ambivalent -zeigen. Und gleichzeitig war das eine Figur, die mir grundsympathisch war.

Ist die Arbeit für einen Schauspieler -umfangreicher, wenn man eine Figur in einem historischen Film spielt? Spielt ein Film in der heutigen Zeit, sind viele Dinge eher -vorauszusetzen, die Typen leichter -vorstellbar. Bei einem historischen Film muß man dem Zuschauer mehr bieten.

Ja, das macht auch ein bißchen Angst. Einerseits läßt der zeitliche Abstand mehr Freiheit, man kann mehr behaupten. Gleichzeitig besteht die Gefahr, die Geschichte zu verfälschen, weil wir die Zeit nicht selbst erlebt haben. Die Angst, nur mit vorgefertigten Bildern an die Rolle -heranzugehen, ist also immer gegenwärtig.

Es heißt, Alexander Kluge habe Sie 1983 für den Film entdeckt. Wie ist denn das passiert?

Das war sehr unspektakulär. Ich kannte Kluge ja vorher nur aus -Büchern, ich bin im Abitur über ihn geprüft worden. Drei Jahre später war ich als Schauspiel-Anfängerin in Mainz engagiert, und er saß in Frankfurt und brauchte Schauspieler, die aus der Nähe kamen und abrufbar waren. Er schaute also in die Kartei der ZBF [Zentrale Bühnen-, Fernseh- und Filmvermittlung] und hat mich angerufen: »Können Sie übermorgen Abend?« »Ich habe aber am Nachmittag Vorstellung.« »Ja, dann kommen Sie danach!« »Die Macht der Gefühle« war meine erste Dreherfahrung. Ich muß immer wieder darüber schmunzeln, denn es war gar nicht vergleichbar mit anderen Drehs. Mit Kluge zu arbeiten war schon eine spezielle Sache. Wir hatten kein Drehbuch. Er kam immer und sagte: »Haben Sie etwas zu schreiben?«. Dann wurde diktiert, und jeder saß da und schrieb den Text auf. Danach hatte man eine halbe Stunde, um den Text zu lernen, und dann wurde die Szene gespielt.

Und das war das Projekt, das Sie für den Film begeistert hat?

Na ja, ich hatte gerade am Theater angefangen und wollte erst einmal möglichst viel spielen. Damals meinte auch der Kameramann zu mir: »Bleib Du mal beim Theater. Dein Gesicht flatscht weg, du hast zu viel Wangenknochen, das ist schlecht auszuleuchten«. Ich bin dann tatsächlich erst einmal sieben Jahre am Theater geblieben. Und jetzt lachen wir beide drüber.

Was gefällt Ihnen heute noch am Theater besser als beim Drehen?

Das wichtige ist die Probenzeit. Die hat man beim Film nicht. Es ist schon besonders, wenn mal ein Regisseur darauf besteht, daß alle eine Woche vorher da sind oder auch nur drei Tage. Dabei sind Proben so wichtig, und wenn es Leseproben sind. Bei Die innere Sicherheit waren wir drei Schauspieler, von denen einer gleich sagte: »Ich mache grundsätzlich nie Leseproben. Ich bin jetzt zwar hier, aber lesen werde ich nicht«. Trotzdem hatten wir eine intensive Zeit, weil uns Christian Petzold immer mehr über diese Figuren erzählte. Dadurch sind wir ein bißchen zusammengewachsen. Dominik Graf wiederum, mit dem ich »Reise nach Weimar« gedreht habe, wollte einfach, daß man ständig da war. Und so erarbeitete man sich dann in Gesprächen eine Grundlage, sei es beim Essen oder Spazierengehen, was ich ganz wichtig finde.

Vor der Kamera sind Sie sehr präsent; man hat das Gefühl, Sie wüßten genau, wie Sie mit ihr umzugehen haben. Haben Sie bestimmte Strategien im Umgang mit der Kamera?

Am Theater lernt man, sich eine Rolle zu erarbeiten, den Umgang mit der Kamera leider nicht. Anfangs bin ich über jedes Zeichen gestolpert, man wird zunächst von der Technik erschlagen. Als das vorbei war, fing ich an, die Kamera zu genießen. Ich vergesse sie einerseits, und andererseits bin ich mir ihrer immer bewußt. Ich agiere nicht für die Kamera, aber ich weiß, das da noch etwas ist, eine Art Auge, das näher dran ist als alle anderen. Das genieße ich, ich fühle mich nie alleine. Die Kamera ist ein Komplize. Das vermisse ich heute oft bei Regisseuren: Früher waren sie ganz nah bei einem. Bei Dominik Graf hatte ich mal eine Szene, in der ich von Weinkrämpfen geschüttelt im Bett lag, und er saß wirklich direkt daneben, ich spürte ihn. Das fand ich ganz wunderbar. Ich liebe es, wenn mich jemand trägt, wobei Vertrauen natürlich die Voraussetzung ist. Heute sitzen die Regisseure meist ausschließlich hinter ihren Video-Ausspielungen.

Wie ist Ihre Beziehung als Schauspielerin zum Schnitt?

Mein Verhältnis zum Schnitt ist merkwürdig, nicht zuletzt, weil man die Editoren nur sehr selten mitbekommt. Das ist eine komische Beziehung, weil sie wirklich alles von einem gesehen haben, auch alle Unsicherheiten, manchmal sogar mehr als die Beteiligten am Set. Gleichzeitig hat mich der Schnitt schon oft erstaunt, wenn bestimmte Szenen geschnitten plötzlich richtig gut wurden. Aber was ich nicht leiden kann, ist, wenn Regisseure – und das tun wegen des Zeitdrucks inzwischen die meisten – nur noch in Schnitten denken. Früher mußte man Szenen vielleicht oft wiederholen, aber man hatte wenigstens diese konstruktive Suche nach dem perfekten Take. Ich weiß, daß man durch den Schnitt sowieso jede Szene irgendwie hinbekommt, und inzwischen habe ich mich selbst auch schon dabei ertappt zu denken: »Gut, dann schneiden wir das eben weg.« Aber durch diese Bequemlichkeit geht sicherlich eine Menge verloren. 1970-01-01 01:00
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