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Masculinities in Polish and Czechoslovak Cinema

Ewa Mazierska: Masculinities in Polish and Czechoslovak Cinema. Black Peters and Men of Marble. Oxford 2008. Berghahn Books. 304 Seiten. ca. 55,- Euro.

Romantische Kämpfer, Väter, Homosexuelle

Von Christina Hein Mit der üblichen zeitlichen Verspätung kommen die ehemaligen sozialistischen Staaten im Westen zur längst verdienten Aufmerksamkeit. Projekten zur europäischen Zusammenarbeit wird der Weg bereitet, slowakische, tschechische und polnische Fußballspieler erobern sich Stammplätze in provinziellen Bundesligavereinen, und der Buchmarkt wendet sich zunehmend dem filmischen Schaffen mittelosteuropäischer Regisseure zu. Hochwertigen Überblicksstudien wie Peter Hames Standardwerk zur Czechoslovak New Wave (2005) folgen nun auch die Analysen spezifischer Gebiete. Im Fall von Ewa Mazierskas neuem englischsprachigen Buch ist das die Darstellung von Männern.

Der Titel Masculinities in Polish and Czechoslovak Cinema: Black Peters and Men of Marble ist dabei etwas irreführend: Wer sich nämlich auf die Diskussion von Maskulinitäten im Sinne der gegenwärtigen Gender Studies freut, der wird enttäuscht. Im Mittelpunkt von Mazierskas Abriß über die Filmproduktion ab dem Ende des Zweiten Weltkriegs stehen nämlich Männer. Auf Maskulinität als gesellschaftliche und historische Konstruktion, die (wie Judith Halberstam längst erörtert hat) nicht notwendig an den männlichen Körper gebunden ist, läßt sich Mazierska nicht ein. Aber sie leistet Aufklärungsarbeit ganz anderer Art: In einem Vorlauf informiert sie ihr westliches Lesepublikum über einige Hintergründe polnischer und tschechoslowakischer Kultur und Geschichte (etwas irritierend ist bei allem Informationsgehalt dennoch, wie sie aus einer Handvoll Quellen kurzerhand einen nationalen Charakter destilliert, der sie dann als Folie auch durch das restliche Buch begleitet). In der folgenden Diskussion stellt sie aber die wichtigen Phasen mittelosteuropäischer Filmproduktion und ihre spezifischen Merkmale vor, greift kanonische Filme auf und macht mit den wichtigsten Namen vertraut. Über die frühen Filme Roman Polanskis und über das gewaltige Werk Andrzej Wajdas erfahren wir, daß die Protagonisten nicht nur der nationalen Erfahrung der Niederlage, sondern auch den Motiven der polnischen Romantik verhaftet sind: Dem Helden als ehrenwertem Verlierer steht so nicht selten der opportunistische Profiteur als Spiegelfigur gegenüber. Statt des polnischen Pathos verlegen sich die tschechoslowakischen Filmemacher hingegen auf Ironie, und es mag vor diesem Hintergrund wenig überraschen, daß die Figur des »dobry voják Svejk«, des braven Soldaten Svejk, für viele Männerfiguren in Kriegssituationen als inspirierende Vorlage gilt.

In weitestgehend chronologischer Abfolge stellt uns Mazierska die Probleme von Vätern und Söhnen vor und wendet sich der Darstellung von verliebten Männern in weitestgehend klassischen Rollenbildern zu. Wir verfolgen die Darstellung schwuler Männer in kodierter oder sublimierter Form, z.B. als Nekrophile, wir sehen sie als Perverse, die noch in Wiktor Grodeckis Mandragora aus dem Jahr 2003 eine Gefahr für die naiven Jungen aus der tschechischen Provinz darstellen, wir sehen sie aber auch bereits 1966 als liebevolle Ersatzväter (in Evald Schorms Návrat ztraceného syna), und endlich in Vladimír Adáseks Hana a jej bratia (2000) als befreite, selbstbestimmte und lebensfreudige junge Männer. Alles in allem sieht Mazierska die von ihr begutachteten Filme allerdings von niedergeschlagenen und vernichteten Männern bevölkert – eine etwas ernüchternde Diagnose für den Zustand des slawischen Mannes im Film, möchte man meinen. Zumal man zwischen den Zeilen in Mazierskas Studie durchaus lesen kann, daß es auch den weiblichen Charakteren kaum besser ergeht.

Schade ist, daß Mazierska bei ihren Analysen überwiegend sehr nahe an der Oberfläche des filmischen Texts bleibt, ohne in die tieferen Bedeutungsschichten einzusteigen oder sich einmal ausführlicher auf Deutungen der filmsprachlichen Mittel einzulassen. Insbesondere spezifischere Bezüge auf US-amerikanische und westeuropäische Studien hätten das Buch stark bereichert. Wenn etwa Susan Jeffords das Zerschneiden, Zerstören des hypermaskulinen Körpers durch Filmschnitt und Kadrierung während der Reaganzeit beobachtet, wären gerade hier Abgrenzungen oder Parallelen zum sozialistisch geprägten Kino ungeheuer interessant. Allein in ihrem Kapitel zu Homoerotik und Homosexualität liest Mazierska die Filme quer und achtet auf verborgene Spuren; ihre Interpretationen gerade neuerer Filme gewinnen dadurch deutlich. Nachfolgenden Werken, die sich intensiver mit den einzelnen Themengebieten auseinandersetzen wollen, hat Mazierska jedenfalls eine gute Grundlage geliefert. Und der westliche Leser, der sich eventuell mit der üblichen zeitlichen Verzögerung dem filmischen Schaffen der Nachbarländer zuwenden will, gibt sie eine interessante Einführung an die Hand.
2009-04-16 12:00

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