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Pier Paolo Pasolini

Bernhard Groß: Pier Paolo Pasolini. Figurationen des Sprechens. Berlin 2008. Vorwerk 8. 287 Seiten. 25,- Euro.

Wir sind ihn noch lange nicht los

Von Silke Roesler Bernhard Groß liefert mit der Monographie »Pier Paolo Pasolini. Figurationen des Sprechens« die erste deutschsprachige Studie zu Pier Paolo Pasolini, die dessen filmisches und literarisches Werk von den Anfängen in den 1940er Jahren bis in die 1960er Jahre hinein als Ergebnis einer durchgehenden poetischen Logik beschreibt. Dieses Vorhaben gelingt Groß durch eine historische, das heißt eine theorie-, film- und literaturgeschichtliche Situierung von Pasolinis Schaffen. Damit liefert Groß einen neuartigen Zugang, waren doch Interpretation, Werkanalysen und historische Zuordnung Pasolinis bisher durch eine biographische Grundlegung geprägt.

In dezidierten Einzelanalysen – von den friaulischen Dialektgedichten und den hochitalienischen Romanen der 1940er Jahre über die lyrisch-dialektalen Romane und die Lehrgedichte der 1950er Jahre bis hin zu den Filmen, den lyrisch-theoretischen Reflexionen und den Theorie-Essays der 1960er Jahre – erschließt die Studie Pasolinis Arbeiten in ihrer Heterogenität und Brüchigkeit. Groß beschreibt Pasolinis Werk, und das ist das Spannende der Arbeit, als Entfaltung von Bildräumen, das heißt von optisch-akustischen Konstellationen. Garant und Möglichkeit dieser Entwicklung ist dabei das »crossing der Medien«. Hervorzuheben sind die Medien- und Gattungswechsel, die Transpositionen, Umkehrungen und Vermischungen unterschiedlicher Darstellungsformen und Redeweisen, die Groß als ein grundlegendes, werkkonstituierendes Strukturprinzip herausstellt.

Die Werkanalysen zeichnen darüber hinaus eine eigene Topographie der Spannungen und Verwerfungen zwischen den strukturalistischen, neoavantgardistischen, psychologischen und politischen Diskursen seiner Zeit. Diese stellt Groß nicht nur als Anschlüsse und Fluchtlinien der Postmoderne, des Poststrukturalismus und des Dekonstruktivismus heraus, sondern macht in der Verknüpfung mit Pasolinis Werk auf ihre Aktualität aufmerksam. Bemerkenswert ist, daß Groß sich dabei dankenswerterweise nicht zu lange mit einem Referat bestehender Theoriediskurse aufhält, sondern sehr präzise und pointiert die »Diskursfäden« aufgreift, die es mit den Werkanalysen Pasolinis zu vernähen gilt.

In dem zentralen Kapitel »Das Paradigma des Kinematographischen« führt Groß die bisherigen Ergebnisse der Analysen zusammen und stellt die filmischen Arbeiten als Fluchtpunkt des Schaffens Pasolinis dar. Die Hypothese lautet, »dass die Literatur Pasolinis von Anfang an ihre Themen kinematographisch bearbeitet, während sein Kino sich mit literarischen Problemen auseinandersetzt«. Das Kino wird auf der Basis exzellenter Einzelanalysen zum Paradigma von Pasolinis Poetik erklärt. Dabei sei erwähnt, daß die 1960er Jahre gemeinhin in der Forschung als entscheidende Zäsur bei Pasolini begriffen werden, die sich in einer programmatischen Abkehr von der Literatur und damit einhergehend der Hinwendung zum Kino ausdrückt. Groß weist jedoch richtigerweise auf die bloße Aufzählung hin, die verdeutlicht, daß die These von der radikalen Zäsur, das heißt vom Bruch mit der Literatur zugunsten des Kinos, eines der hartnäckigsten Mißverständnisse zu Pasolini darstellt.

Im Speziellen markiert Groß die umstrittene Verfilmung des Matthäus-Evangeliums Il Vangelo secondo Matteo von 1964 als zentrale Markierung in Pasolinis Werk. Besteht Pasolinis Figurenkosmos seit seinen ersten Gedichten in den 1940er Jahren bis hin zu den frühen Filmen Accattone oder Mamma Roma Anfang der 1960er Jahre aus subproletarischen Figuren, deren Fluchtpunkt und Matrix Jesus Christus ist, so beschäftigt sich Pasolini in seinen folgenden Arbeiten mit sämtlichen Facetten des bürgerlichen Lebens. Damit läßt sich Il Vangelo secondo Matteo als Schlüsselfilm zum Verständnis von Pasolinis Werk begreifen.

Groß schafft ein komplexes System anregender inner- sowie außerfilmischer Diskursräume. Dabei verschwendet Groß keine unnötigen Zeilen für inhaltliche Hinführungen, sondern spitzt seine Gedanken auf den ihn interessierenden Fokus poetisch konstruierter Bildräume sowohl sprachlich äußerst geschickt als auch filmanalytisch auf höchstem Niveau zu. Darüber hinaus ebnet Groß nahezu en passant den Weg zwischen Kunstkino und Mainstream-Kino, indem er Pasolinis Werk zwischen diesen beiden Polen verortet. Beide haben nach Groß das Potential zur lyrischen Entwicklung, sie sind graduell, nicht wesensmäßig unterschieden.

Zusammenfassend läßt sich festhalten, daß Groß’ Studie in ihrer Aktualität und Anschlußfähigkeit für andere Werkanalysen Eduardo Sanguineti Lügen straft, der sich nach Pasolinis Tod folgendermaßen äußerte: »Endlich sind wir ihn los, diesen Wirrkopf, dieses Überbleibsel aus den fünfziger Jahren.« Glücklicherweise ein Trugschluß. 2009-03-30 11:55

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