— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Claude Chabrol Classic Edition

Zwei Freundinnen (F/I 1968), Das Biest muss sterben (F/I 1969), Der Riss (B/F/I 1970), Der Schlachter (F/I 1970), Die untreue Frau (F/I 1970).
520 Min. Galileo Medien ab 16.11.06

Sp: Deutsch (DD 2.0), Französisch (DD 2.0). Ut: Deutsch. Bf: Diverse. Ex: Keine.

Mörderische, schöne Sehnsucht

Von Thomas Warnecke Mag sein, daß die Bezeichnung »Classic Edition« in erster Linie eine verkaufsargumentative Anmaßung ist (die aber eingedenk Brechts Rede von der Wirkungslosigkeit der Klassiker und überhaupt wegen des gravitätischen Klangs auch nach hinten losgehen könnte), außerdem ist ja völlig egal, was auf einer DVD-Box draufsteht, wenn nur das Richtige drin ist, aber in der hier anzuzeigenden Sammlung von fünf Spielfilmen Claude Chabrols ist »klassisch« im einfachen Sinne von »Hochphase (s)einer Kunst« unbedingt angebracht.

Dabei bezeichnen Franzosen die Stile etwa von Architektur oder Möbeln nicht mit europäischen Epochenbegriffen wie »Barock« oder »Renaissance« oder eben »Klassik«, sondern mit dem Namen der Regenten: Louis-seize-Kommode usw. Und weil sie die Geschichte ihrer Grande Nation weit mehr als Kontinuität sehen als z.B. die Deutschen, ist es nur natürlich – und aufgrund der Machtbefugnisse und des repräsentativen Gebarens auch keineswegs abwegig – in den Präsidenten der Republik die Fortsetzung der epochenbezeichnenden Monarchen zu sehen. Im Zusammenhang mit den Filmen, die Chabrol ab Zwei Freundinnen drehte, fällt denn auch der Name seiner »Ära Pompidou«. Es ist die Zeit des Rückzugs ins Private nach der Revolte des Mais 1968, eine Zeit von Prosperität und Wohlstand. Paradigmatisch in Die untreue Frau: die Villa im Grünen außerhalb von Paris, das Ehepaar mit Einzelkind, man ist ein bißchen frivol, ein bißchen gelangweilt, sie betrügt ihn, er tötet den Liebhaber. Dieser Ära und den zu dieser Zeit gedrehten Filmen entstammt der Ruf Chabrols als mindestens Chronisten bourgeoiser Befindlichkeit. Keine Rezension (bis heute), die ohne »sezieren«, »Abgründe« und natürlich den »diskreten Charme der Bourgeoisie« auskäme. Dabei ist gesellschaftskritische Relevanz oft der einzige Maßstab, an dem Chabrols Filme gemessen wurden und werden. Doch ist Die untreue Frau auch die Geschichte einer im Verbrechen geretteten Liebe; die Einstellung zum Schluß, der Ehemann wird abgeführt, seine Frau sieht ihm nach, und die Kamera fährt von ihr weg und zoomt gleichzeitig an sie heran, ist berühmt geworden. Und z.B. Der Schlachter ist erst einmal und für immer einer der schönsten Filme der Welt.

Stéphane Audran ist das Gesicht der Ära Pompidou, nicht nur bei Chabrol, mit dem sie damals verheiratet war, sondern auch in Buñuels Der diskrete Charme der Bourgeoisie. Kühl, blasiert, aber auch verletzlich und etwas geheimnisvoll, die großen und immer von schwarzem Lidschatten betonten Augen oft ins Leere gerichtet, ist sie so etwas wie der Spiegel des kalt-distanzierten Blicks Chabrols. Aber auch wieder nicht bzw. so will es die gängige Geschichtsschreibung, die natürlich nicht falsch liegt, aber damit etwa der kämpferischen Mutter aus Der Riß nicht gerecht wird. Ihre Figur in Die untreue Frau scheint mehr Liebe und Wärme auszustrahlen als Michel Bouquet, aber dieses monstre sacré war auch wie niemand sonst in der Lage, Mitterand zu verkörpern… Und wie schön sie ist und welche, in Ermangelung besserer, konkreterer Worte, Tiefe der Empfindung, gepaart mit eleganter Gelassenheit, hinter der so vermeintlich glatten, schönen, unnahbaren, »bürgerlichen« Fassade ihres Gesichts möglich sind, in Der Schlachter.

Da ist sie eine Grundschullehrerin, kein Beruf scheint weniger zu passen. Mit tradierten Rollenklischees und -bildern im Kopf könnte man sie die »unmütterlichste Mutter« des Kinos, aber auch die modernste nennen (und diese schale Pointe will ich mir nicht verkneifen: Wer sie in Das Biest muß sterben oder Der Riß gesehen hat, dem ist der Anblick Ursula von der Leyens endgültig unerträglich). Und weil Der Schlachter im Œuvre Chabrols das ist, was La Strada in dem Fellinis – der »reinste« Film – ist Stéphane Audran eine vom Naiven ins Realistische gewendete Gelsomina, Verkörperung des möglichen, aber nicht erreichten Glücks. In Der Schlachter, wenn sie mit den Schulkindern einen höfischen Tanz à la Louis XIV einübt und der verliebte Schlachter sie versonnen betrachtet, zeigt die Kamera sie von hinten, zu den Klängen eines Menuetts von Lully (zu Molières »Bourgeois gentilhomme«), und dann dreht sie sich um, lächelt den Schlachter an und in die Kamera, und es bleibt einem das Herz stehen.

Wie wenig sich, zumindest nach heutiger Sehgewohnheit, Chabrol bei all dem um Dramaturgie zu scheren scheint. Natürlich ist Das Biest muß sterben getragen von klassischem Suspense, dem Wissensvorsprung des Zuschauers, der verfolgt, wie der Vater des überfahrenen Kindes sich in die Kreise des »Biests«, des Fahrers des todbringenden Autos, einschleicht, um ihn zur Strecke zu bringen. Ganz und gar unwahrscheinlich aber, wie er diesen Fahrer findet. Peter W. Jansen hat sehr gut analysiert, wie Chabrol dieses Finden mittels Montage und dem Einsatz eines Brahms-Liedes plausibel macht – mit der Logik des Traums (diese Analyse findet sich im Chabrol gewidmeten Band 5 der schmerzlich fehlenden Hanser-»Reihe Film«. Darin auch eine vernichtende »Würdigung« der Filme Chabrols durch Rainer Werner Fassbinder, der vor Der Schlachter allerdings auch die Waffen streckt).

Suspense und Traum sind immer als Erbe Hitchcocks gesehen worden, mit dem sich Chabrol gründlich – u.a. zusammen mit Eric Rohmer 1957 in einem Buch – befaßt hat; interessanter freilich ist die Spur von Hitchcocks antidokumentarischer Studio-Ästhetik zu Chabrols trockenen (dokumentarischen) Plein-air-Aufnahmen, in die er seine melodramatischen, ja beinah fadenscheinig simplen und unwahrscheinlichen (also antidokumentarischen) Plots einbettet. Und wie dann die Klimax, auf die das Geschehen ja immer wieder steuert, sich geradezu ungelenk entlädt. Nichts von Hitchcocks Morden als schöner Kunst, stattdessen ungeübtes, schwerfälliges Hantieren mit Mordwerkzeugen und eine Montage, die sich in hilfloser Beschleunigung um Abwehr, Wegsehen zu bemühen scheint. Nicht der Kampf interessiert Chabrol, sondern wie sich die Boxer vorher taxierend umschreiten. Die dann stattfindenden Akte der Liebe wie der Gewalt sind gleichermaßen zum Scheitern verurteilt. Und erst, in Die untreue Frau, die entsetzlich mühselige Arbeit, die angerichtete Sauerei aufzuwischen.

Daß Liebes- und Gewaltakt in Der Schlachter eins sind (und beide gleichermaßen »verhindert«), ist fast schon zu vordergründig Ausweis von meisterhafter Konstruktion. Der Film ist voll von scheint’s überdeterminierter Symbolik (der Schlachter, die Höhlenbilder), und Chabrol hat das Balzac-Diktat der Lehrerin selbst als »Rezensentenfutter« bezeichnet, und daß Popaul, der Schlachter, immer wieder von seinen grauenhaften Erfahrungen im Indochina-Krieg erzählt, ist schon so penetrant, daß man sich fast schämt, es als gewaltauslösendes Trauma zu psychoanalysieren. Gleichzeitig gibt es kaum »Action« im engeren Sinne, und eine blutende Hand ist schon das vordergründig grausamste Bild. Chabrol scheint sich gar keine Mühe zu geben, den Film »spannend zu machen«, das verräterische Feuerzeug und Popauls direkter Blick in die Kamera, als er das Indiz bei der Lehrerin findet – die große Kunst Chabrols ist platt gesagt die, daß der Zuschauer sich ob überdeutlicher Hinweise trotzdem nicht für dumm verkauft hält. Die Einfachheit der Handlung und die Durchsichtigkeit ihrer Struktur wirft den Zuschauer immer wieder auf die Präsenz des Wunderwerks Film zurück – und auf die der Schauspieler: die kühl vibrierenden Jean-Louis Trintignant und Michel Bouquet, die etwas linkischen Jean-Pierre Cassel und Michel Duchaussoy, der ganz und gar gewaltige Jean Yanne, der vor allem im und als Schlachter so gut ist, daß er (anders als viele andere »große Charakterdarsteller«) schon wieder nicht mehr einschüchternd wirkt.

Packende Gestalten, dagegen Plot und Genrekonvention als fast schon lästiger Ballast – trotzdem lassen sich Chabrols Filme nicht mit der action-/character-driven-Dichotomie beschreiben. Wie Träume verlangen sie nach Deutung und entziehen sich ihr wieder.

Zum Ende der 1960er Jahre hat noch einmal die Sonne geschienen, vor den Regenschauern der 1970er. In kaum einem anderen Jahrzehnt sind die Szenerien so sonnenlichtdurchflutet wie eine Hommage an die Gründerjahre des Kinos, als die Filmemacher des Lichts wegen nach Hollywood zogen. Vielleicht ist es die Sonne, von der Karsten Witte geschrieben hat, daß ihr Licht bei Pasolini die Figuren einebne, die Chabrols vermeintlich kalt blickende Kamera mit seinen Figuren verknüpft und verhindert, daß sich in Der Schlachter ein Gefühl der Leere einstellt. Eine wirkliche Verbindung der Figuren miteinander scheint nicht möglich, die Handlungen aller fünf Filme zeigen dies – überdeutlich. Vielleicht ist es die Unfähigkeit, diese unabhängig von oder zumindest nicht allein durch Sozialkritik fundierte Erkenntnis auszuhalten, die Fassbinder und andere zum Verdikt des »kalten Insektenforschers« veranlaßt hat, der mitleidlos mit seinen Figuren spiele. Und es ist ja auch kaum zu erklären, warum und wie der Anblick des unvermeidbaren Unglücks in Chabrols Filmen Kinoglück sein soll.

Triebe, die das Stadium der Barbarei verlassen haben, nennt man Sehnsucht, sagt die Lehrerin, die ihre Klasse durch eine Höhle mit Wandmalereien der Cro-Magnon-Menschen führt. Das Barbarische ist auf uns gekommen, sagen die Filme Claude Chabrols, und die Dordogne im Schlußbild von Der Schlachter verrinnt unweigerlich zum Sinnbild dieser Kontinuität. Die ganzen Tricks und Kniffe der Handlung, das Hamsterrad der sich weiterdrehenden Genremühle Chabrols, das so überdeutlich wie unsentimental herausgestellte Zum-Scheitern-verurteilt-sein läßt, im Schlachter und in den anderen Filmen, nur eins übrig: Sehnsucht. Man blickt durch diese Filme hindurch. Deshalb sind sie schön. Man sollte sie auf DVD haben, um sie immer wieder anzusehen. 2007-12-15 13:53

Medien

© 2012, Schnitt Online

Sitemap