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Durst

Törst. S 1949. R: Ingmar Bergman. B: Herbert Grevenius, Birgit Tengroth. K: Gunnar Fischer. S: Oscar Rosander. P: Helge Hagerman. D: Eva Henning, Birger Malmsten, Birgit Tengroth, Hasse Ekman, Mimi Nelson u.a.
82 Min. Arthaus ab 21.7.06

Sp: Deutsch (DD 1.0), Schwedisch (DD 1.0). Ut: Deutsch. Bf: 1.33:1 Vollbild. Ex: Produktionsnotizen, Trailer.

Wenn Blicke lieben könnten

Von Stefan Höltgen Durst ist eine starke Metapher. Durst beschreibt ein fast unstillbares Verlangen, für dessen Befriedigung es keine Bezeichnung gibt. Wer dürstet, tut dies mit allen Sinnen und ganzem Bewußtsein. Im Film wird Durst nur selten als Metapher genutzt (im Gegensatz zu seiner ikonographischen Verwendung, die selbst »sinnbildlich« geworden ist). 1993 hat Martin Weinhart den vielleicht letzten »Neuen Deutschen Film« mit dem Titel Durst gedreht: die ohnmächtige Suche eines jungen Künstlers nach Freiheit inmitten einer ländlichen Zwangsgemeinschaft – ein Sinnbild für das untergehende Projekt der deutschen Filmautoren. Ingmar Bergman hat den metaphorischen Durst schon viel früher ins Visier genommen: In seinem frühen Film Durst/Törsten von 1949, seinem dritten Film überhaupt – gedreht nach vier Novellen der schwedischen Autorin Birgit Tengrot.

Der Film versucht, diese vier Geschichten zu einer zu verweben: Die junge Tänzerin Rut hat einen viel älteren Liebhaber, von dem sie erst spät erfährt, daß er Ehemann und Familienvater ist. Als eines Tages dessen Frau vor Ruts Tür steht, kommt es zum Eklat: Der Betrüger findet sich auf einmal zwischen den beiden Frauen und konstatiert, daß es für einen Mann wie ihn natürlich und normal sei, zwei Frauen zu haben. Als Rut später von ihm schwanger wird, zwingt er sie zur Abtreibung und wendet sich schließlich von ihr ab. Dieses Trauma und die Tatsache, nun unfruchtbar zu sein, schleppt Rut mit in ihre Ehe mit dem Archäologen Bertil. Während Bertil alles versucht, um Rut ein schönes Leben zu ermöglichen, quält und provoziert sie ihn, wo es nur geht. Auf einer gemeinsamen Bahnreise, die sie von Italien kommend quer durch das kriegszerstörte Europa zurück nach Schweden führt, treffen sie nicht nur Ruts ehemaligen Liebhaber mit dessen Ehefrau wieder, sondern auch die Dämonen ihrer Vergangenheit: Ruts Erinnerung an den verlorengeglaubten Tanzberuf und Bertils Erinnerung an die verflossene Liebe zu Viola, die nach einer Gehirnhautentzündung aus der Psychiatrie entlassen und von einem sie quälenden Psychiater fliehend selbst nicht mehr weiß, wo sie hingehört.

Bergman verliert die Erzählfäden seiner Narration ziemlich bald, nachdem Rut und ihr Ehemann im Eisenbahnabteil angekommen sind. Man spürt in jeder Szene, wie sehr sich der Regisseur bemüht hat, seine Vorstellung von Ehe- und Liebesdrama zu inszenieren. Doch was dem späteren Bergman so mühelos gelingt, wird in Durst zu einem recht blassen Versuch, eine existenzielle Psychologie in die Form eines Schnitzlerschen Reigens zu gießen. Am Schluß bleiben die Erzählstränge fragmentarisch. Die Figuren hingegen und die Bilder wirken nach. Sie erzählen die eigentlichen Geschichten des Films und vermitteln auch jenes Gefühl nach Freiheit, Selbstbestimmung und Liebessehnsucht, das Bergman im Titel Durst angerissen hat.

Bemerkenswert schon an diesem Frühwerk ist der Umgang mit der Kamera: Gunnar Fischer rückt nah an die Figuren heran, gibt Einstellungen vor, die Bergmans späterer Kameramann Sven Nykvist nur noch wiederholen kann: Jene Gesichtsmontage, mit der Persona (1966) berühmt wurde, findet sich zwischen Viola und ihrem Psychiater – eine Kopf-hinter-Kopf-Szene, wie sie minutenlang in Schreie und Flüstern (1972) von Liv Ullmann und Erland Josephson vor dem Spiegel durchexerziert wird, ebenso. Darüber hinaus erzählt das Bild in seiner Aufteilung, die oft von quer über den Kader laufenden Gegenständen bestimmt wird, die Geschichten der Wahlverwandtschaften des Films auf sehr eindringliche Weise.

In Durst zeigt sich bereits, was von Bergman noch zu erwarten sein wird: Auch wenn die Symbolik der Bildersprache ansonsten eher vordergründig bleibt (die Ruinen, die am Abteil-Fenster vorüberziehen), ist doch schon eine große Subtilität in der filmischen Figurenpsychologie zu finden. Und auch Mozart, eine Faszination, die Bergman bis zu seinen jüngsten Filmen begleitet, findet sich in Durst auf der Tonspur – allerdings neben einem fast schon experimentellen, elektronischen Soundtrack von Erik Nordgren, der ob seiner Komplexität besonders erwähnt werden muß. Auch damit weist Durst in die filmische Zukunft des damals noch jungen schwedischen Regisseurs. 1970-01-01 01:00

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