Aktionskunst
Von Thomas Warnecke
Eigentlich ein Actionthriller: Ein Kleinkrimineller, der seine große Chance wittert, die sich aber als eine Nummer zu groß für ihn herausstellt, weswegen er fortan in den Klauen eines unsichtbaren Syndikats steckt. Und natürlich eine Frau an seiner Seite, auf die er aber nicht zählen kann, nur auf seine halbwüchsigen Kumpane, aber die sind den Herausforderungen noch weniger gewachsen. L'enfant verläuft rasant, ohne psychologische Bremse, eine permanente Verfolgungsjagd dem Abgrund entgegen.
Der Widerhaken ist, daß es Bruno zum strahlenden Helden eindeutig an Identifikationspotential gebricht: Die große Chance, die er nutzt, besteht darin, das Neugeborene, das er mit Sonia hat, an einen Adoptionsring zu verkaufen. Ein blöder Dieb, für dessen Schicksal niemand verantwortlich gemacht werden kann, der einfach nur nicht arbeiten will. Seine herzlose Entscheidung kostet den Film nur einen Schnitt. Was in Bruno vorgeht, kann ein Film nicht zeigen; so wie L'enfant selbstverständlich kein Actionfilm ist, weil der Action alles Spektakuläre, die Wahrscheinlichkeit außer Kraft Setzende und damit Spannende fehlt, haben sich Jean-Pierre und Luc Dardenne ein striktes Fantasieverbot auferlegt; nicht einmal der Versuch, eine Motivation jenseits des schnellen Geldes zu ergründen, wird unternommen, es wird gezeigt, was auch »in Wirklichkeit« nur sichtbar wäre und gefilmt werden könnte, und das auch nur als relativ schmaler Ausschnitt, aus geringer Distanz mit der Handkamera aufgenommen. Was sich die Figuren darüber hinaus weniges zu sagen haben, läßt auch nicht viele Rückschlüsse zu. »Kino ist action, action, action, aber Achtung, immer in dieselbe Richtung.«
An den Satz von Raoul Walsh halten sich die Dardenne-Brüder; wie in einem Western endet die scheinbar ausweglose Story mit dem Sieg des moralischen Gesetzes, nur haben sie das konventionelle Gewinn/Abfall-Schema umgedreht: Der Weg zum Sieg des moralischen Gesetzes war der Gewinn der Western- und Actionfilme, die Schießereien und Verfolgungsjagden, bei denen möglichst viel zu Bruch gehen mußte; daß das Schöne, Wahre, Gute siegt, war im Grunde nur zur Beruhigung des Gewissens, das sich einreden konnte, Autos, Einkaufszentren und Saloons seien nicht umsonst in Klump und Asche gefallen. Umgekehrt die Dardennes: Sie erzählen quasi die Geschichte des Barkeepers, der die Trümmer zusammenräumen muß; ihre Verfolgungsjagden sind spröde und eine unschöne Anstrengung, das materialisierte moralische Gesetz als Weg des Leidens, der Protagonist muß der Fiktion, ein strahlender Kinoheld zu sein, entsagen. Anders als bei Lars von Trier fehlt dabei der göttliche Blickwinkel der Kamera; mag die Handlung wie bei von Trier deutliche Züge einer christlichen Parabel aufweisen, die Kamera weiß nichts davon. Im Wortsinne voraussetzungslose Bewegung zeigt der Film, weil auch echte Liebe immer voraussetzungslos ist.
Die große Inszenierungsleistung liegt in der Kraft des Films, den Zuschauer an die Gegenüberstellung von »konventionell« und »künstlerisch« glauben zu lassen. Die spröden Bilder evozieren zugleich die Bilder derjenigen Filme, gegen die sich die Machart – das Wort Stil würde viel zu ausgeklügelt klingen – von Das Kind richtet. Der Film ist zusammengeschnitten, unvermittelt lösen die Einstellungen einander ab und tun sich mit den wackeligen Bildern der Handkamera zusammen gegen das gelackte Spaß- und Spektakelkino. Wie gesagt, der Film läßt es uns und die Festivaljurys etc. so sehen, obwohl seine Mittel dazu ganz und gar nicht neu sind und es diese platte Kommerz-Kunst-Dichotomie ja so gar nicht gibt. Ihr seid Fiktion, ich bin die Wirklichkeit, ruft L'enfant. Im Kino kommt es darauf an, besser zu lügen als die anderen.
1970-01-01 01:00
