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Brigitte Bardot und Jeanne Moreau in Viva Maria

Die lustvolle Revolution

»Viva Maria« – eine Revolutionskomödie und die Anfänge der deutschen 68er-Bewegung

Von Paco Prückner Als Ende Januar 1966 einige junge Studenten das Kino »Zoo-Palast« in West-Berlin nach einer Filmvorführung verließen, waren sie wie paralysiert. Sie hatten soeben einen Film gesehen, der sie vollkommen in ihren Bann zog und nachhaltig begleiten sollte. Man ging direkt im Anschluß in eine Kneipe und beschloß auf der Stelle, eine Gruppe zu gründen, deren Namensgeber dieser offenbarende Film sein sollte, die Viva Maria-Gruppe. Die französische Komödie Viva Maria von Louis Malle war nicht nur eine sonderbare Mischung aus verschiedenen Genres, sondern zeigte auch in eigentümlicher Weise Fragen auf, die erst mit der 68er-Bewegung aktuell wurden. Einige Köpfe und Initiatoren dieser Bewegung waren auch die Begründer der Viva Maria-Gruppe und trugen die heute so bekannten Namen wie Dieter Kunzelmann, Fritz Teufel und Rudi Dutschke. Klaus Meschkat, damals Vorsitzender des Landesverbandes des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS) an der TU-Berlin, berichtete auf der Rudi Dutschke Konferenz der Heinrich Böll Stiftung im Januar 2000 von Dutschke als er ihn kennenlernte: »Was er mir nach meiner Erinnerung zuerst beigebracht hat, war ein besseres Verständnis des Films Viva Maria von Louis Malle, den ich in meiner Beschränktheit als spannende Unterhaltung konsumiert hatte: Rudi erklärte ihn mir als Schlüssel zum Verständnis der möglichen Rolle europäischer Intellektueller in der bevorstehenden lateinamerikanischen Revolution…«

Wovon handelt dieser unterhaltsame Film, und was war an ihm, daß er sogar einen asketischen Menschen wie Dutschke so begeistern konnte? Die Geschichte des Films spielt in Lateinamerika, Anfang des 20. Jahrhunderts. Zu einer umherziehenden Theatergruppe stößt eine junge Frau namens Maria (Brigitte Bardot). Sie stammt aus Irland und hat von ihrem rebellischen Vater gelernt, mit Bomben und Maschinengewehren umzugehen. Eine Tänzerin der Theatergruppe – auch sie heißt Maria (Jeanne Moreau) – braucht für ihre Show eine Partnerin und überredet die Irin zu bleiben. Die Zwei sind ein unschlagbares Team. Wenn sie tanzen und strippen, tobt das Publikum. Eines Tages geraten die Theaterleute in einen Aufstand der ausgebeuteten Landbevölkerung. Sie schließen sich deren Kampf an. Die eine Maria verliebt sich in den Anführer der Revolution und übernimmt nach seinem Tod das Kommando. Die andere Maria kämpft genauso wild entschlossen und, dank der väterlichen »Ausbildung«, sehr effektiv gegen den unterdrückerischen Großgrundbesitzer und die Truppen des Diktators. Die Marias bomben und ballern sich mit den Rebellen von Sieg zu Sieg, umjubelt von einer wachsenden Anhängerschar, um sich am Ende prunkvoll in Paris feiern zu lassen.

Wer den Film heute zum ersten Mal sieht, erlebt ihn allenfalls als nette Westernkomödie mit viel Krach. Was machte damals seine Faszination aus? Erstens: Er spielte in Lateinamerika. Damals befaßte sich die europäische Linke intensiv mit den dortigen Befreiungsbewegungen. Anlaß waren der Sturz des kubanischen Diktators Trujillo im Jahr 1959 und das Scheitern der US-amerikanischen Versuche, Castro zu beseitigen. Leute wie Dutschke sahen einen direkten Zusammenhang zwischen dem Elend in den sogenannten Entwicklungsländern und dem Wohlstand des Westens. Ihrer Meinung nach lag die Zukunft nicht bei den reichen Industrienationen, sondern bei den Arbeitern und Bauern der armen Länder. In der Viva Maria-Gruppe, die aus 20 bis 30 Leuten bestand, sprachen Referenten aus der Dritten Welt über die Situation in ihren Ländern. Danach wurde diskutiert. So wurden in dieser Gruppe bestimmte Vorstellungen weiter ausgebaut. »Der Film«, so Dieter Kunzelmann, »war für uns eine Bestätigung, daß wir in jeder Weise die Guerilla-Bewegung in den Ländern der Dritten Welt unterstützen müssen mit all unseren Möglichkeiten und Mitteln von den Metropolen aus« (Ulrich Enzensberger: »Die Jahre der Kommune 1«). Allerdings gab es Themen wie Revolution und Lateinamerika auch schon in früheren Filmen, z.B. in Viva Zapata. Der Unterschied zu ihnen besteht in der andersartigen Machart und, entscheidend: im Zeitpunkt seines Erscheinens.

Viva Maria platzte in eine Zeit des gesellschaftlichen Aufbruchs und Umbruchs. Das spiegelt sich ebenso wider in den ersten erfolgreichen Italowestern (Sergio Leones Für eine Handvoll Dollar und Sergio Corbuccis Django) sowie in Michelangelo Antonionis Kultfilm Blowup, die nur wenige Monate nach Viva Maria in Deutschland anliefen. Immer wieder geht es bei diesen Filmen um die Auflösung alter Strukturen. Das Besondere an Viva Maria war jedoch das Klamaukige, Oberflächliche, Bunte, Unterhaltende und trotzdem Gewalttätige. Gepaart mit sozialkritischen Aspekten war diese Mischung neu und aufregend, ein Abschied von der in dieser Zeit auferlegten Norm und politischen Korrektheit. Als dieser Revolutionswestern in die Kinos kam, waren viele der späteren westdeutschen 68er noch überzeugte Kriegsdienstverweigerer und Pazifisten und orientierten sich an der Kulturkritik eines Adorno oder eines Horkheimer. Sie lehnten folglich Gewalt und auch jeglichen Unterhaltungskommerz ab.

Anfang 1966 bahnte sich bei einer Minderheit im Westberliner SDS eine grundlegende Änderung an: Ausgelöst durch die brutalen Bilder des Vietnamkriegs ersetzte sie die Formel »Frieden für Vietnam« durch offene Parteinahme für den Vietcong, der in der damaligen Presse in etwa so dargestellt wurde wie in der heutigen Al Quaida, und nahm damit Abschied vom prinzipiellen Pazifismus. Kurz vor dem Kinobesuch, durch den die Viva Maria-Gruppe entstand, organisierten Dutschke und andere in West-Berlin und München eine illegale, nächtliche Plakataktion gegen den Vietnam- Krieg: »Jetzt bleibt den Unterdrückten nur noch der Griff zu den Waffen«, war unter anderem auf den Plakaten zu lesen. In West-Berlin kam es zu Festnahmen. Eine solche Handlung zu begehen, glich zur damaligen Zeit einer Verschwörung, fast einem Gewaltakt und war Stadtgespräch. Die FU-Berlin leitete Disziplinarverfahren gegen die festgenommenen Studierenden ein. Der SDS-Bundesvorstand wollte die an der Aktion beteiligten Mitglieder ausschließen. Daraufhin fand unter dem Einfluß der Viva Maria-Gruppenmitglieder im SDS eine intensive Debatte zum Thema Gewalt statt. Der Wortführer Dutschke, der im selben Zeitraum erstmals schriftliche Überlegungen über ein Stadtguerillakonzept verfaßte, verteidigte nicht nur die Aktion, sondern forderte »prinzipiell illegale Demonstrationen und Aktionen.« (Wolfgang Kraushaar: »Rudi Dutschke Andreas Baader und die RAF«)

Der Tatsache dieser Außenseitererfahrung ist es wohl zu verdanken, daß ein Actionfilm wie Viva Maria der »Plakataktionsgruppe« und deren Umfeld so aus der Seele sprach und als Motivationsmotor fungieren konnte. Bernd Rabehl, damals Mitglied des Bundesvorstands des SDS, schreibt am 29.4.1968 im Spiegel: »Die revolutionäre Leidenschaft Brigitte Bardots und Jeanne Moreaus wurde für die radikalen Studenten des SDS im Jahre 1966 zum politischen Vorbild. In dieser Film-Fabel hatten zwei Traditionen des revolutionären Kampfes der vergangenen hundert Jahre sich zusammengefunden. Die Anarchistin Bardot drängt mit ihrer antiautoritären Haltung zur Rebellion, während die Marxistin Moreau den richtigen Zeitpunkt des Aufstandes abwägt, den ungestümen Anarchismus mit den wirklichen Verhältnissen konfrontiert. Diese Filmkomödie zeigte im Schaubild das Selbstverständnis der antiautoritären SDSler. Fühlen wir uns nun als Anarchisten – wie die eine Maria – oder als Marxisten – wie die andere Maria?« (6) Der emotionale Schub der beiden Protagonistinnen, die am Ende ein ganzes Land von ihren Ausbeutern befreien, wirkte wie die in prallen Farben verbildlichte und aufwendig inszenierte Luxusversion einer gewagten Idee (in Zeiten von Schwarzweiß-Fernsehen!), die bis dahin noch eher vorsichtig in einigen Köpfen herumspukte: die der Revolution. Die romantische Vorstellung, fast alles könne möglich werden, war maßgebend. Besonders vom Ende des Films, als die Massen den Siegerinnen in bunten Bildern zujubeln, war z.B. Ulrich Enzensberger, Mitbegründer der Kommune 1, hingerissen. Von einer solchen Szenerie, auf sie selbst übertragen, träumten die damals noch unbekannten Mitglieder der kleinen Gruppe. Die Filmmusik, die es auch als Schallplatte zu kaufen gab, machten sie zu ihrer Erkennungsmelodie. So kam es später vor, daß die Melodie nach Festnahmen auf Demonstrationen und anschließendem Verwahren in Einzelzellen über die Gefängnisflure gepfiffen oder gesungen wurde, um den Kontakt zu den anderen verhafteten Freunden zu halten und sich Mut zu machen.

Doch wäre der Film Viva Maria wahrscheinlich nie so beliebt geworden, wenn nicht die zwei Hingucker Brigitte Bardot und Jeanne Moreau das Ganze tragen und der Geschichte viel Frisches und Lustvolles geben würden. In den 1960er Jahren, in denen es durchaus noch üblich war, eine Frau vorzugsweise am Herd zu sehen, wirkten die beiden charismatischen Protagonistinnen wie ein Frontalangriff auf sämtliche bürgerlichen Normen und Werte. Unerhört emanzipiert führen sie ein Vagabundenleben im Zirkuswohnwagen (eine Vorwegnahme späterer Hippieträume). Die eine der Marias lebt gar ihr Sexualleben völlig frei aus und nimmt sich die Männer, die sie will. Die Krönung aber ist: Die beiden Frauen beherrschen traditionelle Männerjobs, wie die, mit schweren Waffen spielend leicht umzugehen und einen Aufstand anzuführen. Dabei sind sie auch noch schön und vor allem sexy. Sie verkörpern eine Revolution, die Lust machen kann. Und so entsteht unter den linken Studenten bald der Slogan: »Revolution muß Spaß machen!«, was auch, so Dieter Kunzelmann, als „Provokation gegenüber den Krawattenmarxisten und Gewerkschaftsberatern des Berliner SDS verstanden wurde.« (Ulrich Enzensberger: »Die Jahre der Kommune 1«)

Wohl jede politische Bewegung hat eine Vorstellung davon was am Tag X besser sein soll. Und dazu gehören neben theoretischen Ideologien Symbole, die das Emotionale direkt ansprechen. Als sich unter den linken Studenten ein kleiner Teil dem aktionistischen Handeln zuwandte, wurde der Film Viva Maria für sie ein solches Symbol, ein Aufhänger. Immer wieder wurde er zitiert, um sich daran zu erinnern, was man wollte. Mal abgesehen von einer Revolution, war es vor allem eine Abgrenzung, die über Ironie und etwas Komödiantisches in diesen Tagen sehr gut funktionierte. Selbst über dem Heiligtum der Druckermaschine, mit der die illegalen Flugblätter, Hefte und Bücher gedruckt wurden, stand an der Decke in großen Lettern der Name des Films geschrieben, als solle er Glück bringen.

Eine politische Aussage hatte Louis Malle, der als linkspolitisch denkender Regisseur bekannt war, übrigens nicht beabsichtigt. »Fassbinder«, so Malle, »erzählte mir einmal, daß die Studenten an den Berliner Universitäten von dem Film fasziniert waren. Es war die Zeit der radikalen Studentenbewegung, und für sie repräsentierten die beiden Heldinnen die zwei möglichen Einstellungen zur Revolution… Das alles ging natürlich weit über meine Erwartungen an die Wirkung des Films hinaus« (»Louis Malle über Louis Malle«). Durchaus wirkte Viva Maria als ein recht gewaltreiches Bilderwerk auf jenen Kreis animierend, so Ulrich Enzensberger. Das unausrottbare Böse wurde hier einfach mit Dynamit hinweggefegt. Es ging jedoch nicht um die Gewalt als solche, die im Film wie ein Befreiungsschlag wirkt. Ausschlaggebend war, wie die Gewalt gezeigt wird – als etwas komödienhaft Agierendes, über das man lachen durfte, wodurch sie etwas Entschärfendes bekam. Und dennoch: Fast der halbe Film besteht aus Kriegsszenen. Deshalb war er einer der teuersten und aufwendigsten Filme seiner Zeit. Einige der Schlachtszenen wurden in der sengenden Hitze Mexikos wiederholt und wiederholt. Sie waren dem Regisseur noch nicht dramatisch genug. So geschah es, daß während der Dreharbeiten ein 23jähriger Komparse in dem Wirrwarr einer solchen Szene von einem Fuhrwagen überrollt wurde und starb, ohne daß irgendjemand diesen Unfall mitbekommen hätte. Überhaupt erwiesen sich die Dreharbeiten als schwierig. Schon am ersten Tag belagerten über 70 Journalisten aus aller Welt das Set, denn die Rivalität zwischen Bardot und Moreau war auf Leben und Tod aufgebauscht worden. Die Filmcrew war riesig, die Logistik (es wurde ständig an verschiedenen Orten gedreht) laut Malle unmöglich, und die beiden Hauptdarstellerinnen erkrankten abwechselnd.

Als Viva Maria in die Kinos kam, wurde er vielfach scharf kritisiert wegen seines Oszillierens zwischen Western und fantastischer Abenteuergeschichte. Das entsprach ganz und gar nicht den damaligen Sehgewohnheiten. Dennoch, oder gerade deshalb, entwickelte er sich weltweit zu einem Publikumserfolg, besonders in den sozialistischen Ländern, wo man in der Geschichte eine Metapher für den Stalinismus sah. In Amerika war er trotz groß angelegter Werbekampagne mit der extra eingeflogenen Bardot ein Flop, angeblich wegen der miserablen Synchronisation. Und hierzulande? Nicht nur ein kleiner Kreis von Berliner Studenten zeigte sich begeistert, auch der überwiegende Teil der Bundesbürger mochte diesen unterhaltsamen Film. Die Idee, ihn überhaupt zu machen, kam dem Regisseur während der Dreharbeiten zum Spielfilm Das Irrlicht, einer Geschichte über einen Ex-Alkoholiker, der versucht, wieder Anschluß an das normale Leben zu finden und dabei in langsamen Bildern scheitert. »Das Irrlicht zu drehen war so deprimierend, daß mein nächster Film ein Riesenspektakel werden sollte – ein Abenteuerfilm, ein exotischer Film, eine Komödie in Breitband, in Farbe« (»Louis Malle über Louis Malle«), erzählt Malle. Mit einem zweiseitigen Entwurf wandte er sich an den heute sehr bekannten Drehbuchautor Jean-Claude Carriere, mit dem er schließlich zusammen das Drehbuch schrieb. Malle hatte ursprünglich die Idee von einem Western, der zwei Frauen in einer Situation zeigt, die in Hollywoodfilmen sonst nur Männern vorbehalten war. Als Vorlage diente der amerikanische Western Vera Cruz von Robert Aldrich (1954, auch ein Lieblings- und Vorbildfilm von Sergio Leone) mit Gary Cooper und Burt Lancaster in den Hauptrollen. Nun sollten Bardot und Moreau in einem Bester-Kumpel-Film deren Rollen einnehmen. Das war der Ausgangspunkt.

Für die bilderreiche, manchmal comichaft anmutende visuelle Gestaltung holte sich Malle Anregungen aus Kupferstichen alter französischer Hefte, die um die Jahrhundertwende entstanden waren. Schon als Kind hatten ihn diese aufregenden Abenteuer-Geschichten aus fernen Ländern fasziniert. In Viva Maria versuchte er, die Wiederbelebung kindlicher Fantasien mit einer Parodie auf traditionelle Abenteuerfilme zu kombinieren. Malle hoffte, daß der Zuschauer das Spektakel mit dem gleichen kindlichen Staunen ansehen würde, wie er die Bilder in jenen Heften betrachtet hatte. Außerdem pflegte er einen persönlichen Kontakt zu William Klein, der auch als Erfinder der Pop-Art-Fotographie und des Pop-Art-Films bezeichnet wird. Schon für seinen Film Zazie in der Metro (1960) wurde er von Klein visuell beraten. Auf dessen Einfluß läßt sich wohl das Pop- bzw. Comicartige des Films zurückführen, das damals noch nicht allzu verbreitet war. Erst die späteren Bud Spencer-Filme, die eine Parodie auf den Italowestern waren und diesen ablösten, bewegten sich auf ähnlichem Boden wie Viva Maria: Sie nehmen sich selbst nicht mehr ernst und parodieren ihr ursprüngliches Genre.

In Frankreich wurde der Film in seinem Erscheinungsjahr 1965 mit dem »Grand Prix du Cinema Français« als bester französischer Film ausgezeichnet. Brigitte Bardot gewann 1966 mit Viva Maria den »Étoile de cristal« und in Deutschland 1967 den »Bambi« als beste Darstellerin. Jeanne Moreau bekam 1967 den »Bafta Award« als beste ausländische Darstellerin. Beiden Schauspielerinnen verhalf der Film zu einem noch größeren Ruhm, und für Brigitte Bardot war er sogar ihr größter Erfolg.

Wenn auch unbeabsichtigt, so war Viva Maria tatsächlich der erste Film, der einem Teil der linken Szene eine Identifikation (in diesem Ausmaß) gab und bildlich das darstellte, was sich gesellschaftlich plötzlich ankündigte: sexuelle Befreiung, Emanzipation, Verhöhnen von Autoritäten, Handeln, Gewalt. Das alles präsentiert der Film effektvoll mit einer guten Portion Sarkasmus und einem enormen Schwung an Sexappeal und – wichtig – natürlich im Namen der Gerechtigkeit. Vielleicht ist er sogar das erste Stück Unterhaltungsindustrie, das den damals nonkonformen Weg aufzeigte, mit ernsten Themen wie Revolution, Gewalt und Protest legerer umzugehen und Humor und Spaß dabei als etwas Wichtiges und durchaus Akzeptables anzusehen.

Die beiden Schlagworte »Handeln und Spaß« führten einige Mitglieder der Viva Maria-Gruppe und andere Teilnehmer dann im Spätsommer 1966 zu der Entscheidung, eine neue Lebensform auszuprobieren. So entstand am 1.1.1967 die erste politische Wohngemeinschaft Deutschlands, die Kommune 1. In dieser neuen Lebensgemeinschaft sollte das anarchistische Prinzip der Selbstbefreiung im Hier und Jetzt praktiziert werden. Man wollte nicht mehr auf die große Umwälzung (in der Republik) warten, sondern beispielhaft vorangehen. Die Kommune 1 machte sich Aktionen, also Handeln inklusive Spaßfaktor, zum Programm. Mit diesem Coup, der Gründung der Kommune 1, endete die sogenannte Viva Maria-Phase, die etwa acht Monate dauerte. Sie hat manche Anstöße gegeben, die sich jedoch erst in den Jahren 1967 und 1968 auswirkten.

Was aber blieb von diesem außergewöhnlichen Film? Ab und zu läuft er noch im Fernsehen. Zu einem Kultfilm ist er jedoch nie geworden, eben gerade weil er nicht zeitlos, sondern zeitgebunden war. Und was hielt eigentlich Louis Malle selbst von seinem Film? Nun, er ist einer der wenigen Filme, die er am Liebsten nochmal neu gedreht hätte. Warum? Weil Viva Maria ein Mischmasch aus Genres ist und zu viele Dinge auf einmal auszudrücken versuchte. Er sollte ein eindeutiges Werk werden. Ob es dann jedoch eine solche Viva Maria-Begeisterung (die eine deutsche Eigenheit blieb) samt Gruppe gegeben hätte, bleibt dahingestellt. 2008-07-21 12:05
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