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Apfel von Samira Makhmalbaf

Der scheinheilige Voyeurismus zur Rhetorik der Kamera

Salam Cinema von Mohsen Makhmalbaf und Apfel von Samira Makhmalbaf

Von Azam Riahi Es mag dem Leser bzw. dem Betrachter ungewöhnlich scheinen, wenn ich Mohsen Makhmalbafs Salam Cinema und Samira Makhmalbafs Apfel als voyeuristisch beschreibe, da den neuen Medien bzw. dem Film ganz allgemein Voyeurismus zugeschrieben wird. Wir leben in einer Zeit, in der Video als Überwachungstechnik auf öffentlichen Plätzen Verwendung findet oder einfache Bürger in »Big Brother« freiwillig ihre Intimität zur Schau stellen. Diese extreme Nutzung der neuen Medien ist uns zur Gewohnheit geworden. Solch alltägliche Nutzung der neuen Medien betäubt uns insofern, daß wir andere Varianten des Voyeurismus in Form des Films und insbesondere der Kunst kaum merken oder daran vorbeigehen.

Wie Foucault schon gesagt hat, ist die Kamera die »Maschine zur Scheidung des Paares Sehen/Gesehen werden« (Michel Foucault, Überwachung und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt/Main. 1976, S. 259). Diese Trennung via Apparat oder in einer individuellen Form des Anguckens durchs »Schlüsselloch« ist der Grundsatz des Voyeurismus'. Denn der Voyeur will beim Sehen selbst nicht gesehen werden. Durch Technologie, durch Einsatz von Geräten wird Sehen ohne Gesehen zu werden, erweitert. Das Selbst des Voyeurs, das in der Trennung des Sehens und Gesehenwerdens liegt, wird durch die Kamera als Prothese aufgefächert, insofern die anderen durch die von ihm produzierten Bilder mitschauen dürfen. Bei einem Voyeur ohne solche Prothese, einem Voyeur ohne bildliche Reproduktionsmöglichkeit, findet ein persönliches, individuelles Heimlich-Schauen statt, während bei der Ausweitung des voyeuristischen Selbst durch die Kamera der Voyeurismus einen kollektiven Charakter annimmt. Eine anonyme Masse wird zum Zuschauen angeregt, wodurch eine »Sehresonanz« erzeugt wird. Diese Eigenschaft wird den Neuen Medien, Video, Film, usw. im allgemeinen zugeschrieben.

Ein weiteres Wort, das in diesem Zusammenhang benutzt wird, ist das Wort Schaulust. Dieses unterscheidet sich von dem Wort Voyeurismus folgender Maßen: »Die Schaulust ist ganz offensichtlich der Ursprung aller Bemühungen und Phantasien, die menschlichen Sinne zu erweitern - insbesondere den Sinn des Sehens, z.B. durch die Erfindungen der Fotographie, die das Gesehene fixieren kann, des Kinos, das bewegte Bilder schafft, oder des Fernsehens, das weiter sehen kann als das menschliche Auge« (Volker Roloff: »Anmerkungen zum Begriff der Schaulust«, in: »Die Ästhetik des Voyeurs«, Heidelberg 2000, S. 26).

Die Lust am Hören, Tasten, Fühlen und die Redelust, untrennbar vom Sehen, wird auch durch die zu Bildern und Künsten gewordene Schaulust erweitert. Sie beeinflussen einander synästhetisch.

Der Voyeurismus ist hier insofern von der Schaulust zu unterscheiden, daß mit Voyeurismus die rücksichtslose Neugier oder das Begehren des Hinschauens gemeint ist. Bei diesem allgemein voyeuristischen Charakter der neuen Medien ist das Wort Voyeur frei von Pathologisierung gemeint und gewinnt eine vorpsychologische Offenheit.
Im spezifischen Fall des Films wird rücksichtlose Neugier oder das Begehren des Voyeurs zum Objekt kollektiven Sehens.


Salam Cinema, Mohsen Makhmalbaf, 1995

Bei den Filmen, Salam Cinema von Mohsen Makhmalbaf und Apfel von Samira Makhmalbaf geht es nicht nur um die der Kamera allgemein zugeschriebenen Eigenschaft des Voyeurismus. Sondern die Auswahl des Themas sowie der Umgang mit dem Thema fällt mit dieser Eigenschaft zusammen. Thema und Ausarbeitung des Themas korrelieren im Voyeurismus und verstärken dessen Charakter.

In Salam Cinema stellen sich einfache Bürger vor der Kamera von Mohsen Makhmalbaf vor, um eine Rolle als Schauspieler zu bekommen. Dieses Sich-Vorstellen wurde von Makhmalbaf gefilmt.

Bei der Betrachtung dieses Films sollte man einige Dinge berücksichtigen. Der Film wurde im Jahre 1995 gedreht. Die sich vorstellenden Personen haben »freiwillig« vor der Kamera gespielt und gesprochen, und eine dieser Personen sollte ausgewählt werden, um als Schauspieler bzw. Schauspielerin in einem Film von Makhmalbaf zu spielen (Casting). Eine andere Variante kennen wir von »Big Brother«. Nur die Kontexte sind sehr verschieden. Als erstes ist uns der Unterschied wichtig, wie sich hier und dort die Zusammenhänge dadurch anders darstellen, daß die Gesellschaft hier zahlreiche andere kulturelle Angebote und Perspektiven anbietet, welche im Iran eindeutig fehlen. Hier entscheiden meist andere Kriterien für ein freiwilliges Sich-zur-Schau-Stellen vor der Kamera. Dort entscheiden die Zwänge und Nöte des Überlebens dafür.

Die Bevölkerung im Iran ist sehr jung und die Angebote und Lebensperspektiven sind äußerst knapp bemessen. Die beschränkten Möglichkeiten drängen viele Menschen dazu, die geringste Möglichkeit bedingungslos zu nutzen. Auf der anderen Seite produziert der sich schutzlos empfindende Bürger und die Verkennung individueller Rechte eine Situation im Iran, die den Künsten – hier dem Film – ein scheinbar legitimes Recht einräumt, rücksichtslos und ohne Grenzen aufzutreten. Das Individuum »Regisseur« bekommt dadurch eine »legitime« Macht über die intime Sphäre der Menschen, die via Kamera inszeniert wird.

Es ist zu fragen, inwiefern sich hier die vor der Kamera zur Schau gestellten Adepten der Resonanz und Konsequenz der extremen Verwendung des Materials bewußt sind. Und wenn Sie »bewußt« sind, inwieweit ihre Hilflosigkeit und Perspektivlosigkeit einem Einfluß auf dieses »Bewußtsein« ausüben.

In einer Szene beginnt eins von zwei Mädchen, welches unbedingt eine Rolle bekommen möchte, mit fast unkontrolliertem Gestus und mit unüberlegten Worten zu schreien: »Ich möchte spielen, ja ich möchte spielen.« Hier bekommt der Zuschauer auf Grund der Reaktion des Mädchens einen negativen Eindruck. Der Zuschauer konzentriert sich auf die unerwartete und vielleicht unangemessene Reaktion des Mädchens, das um jeden Preis die Rolle bekommen möchte, und vergißt den rücksichtslosen Willen des Regisseurs, der diese Mädchen gerade dazu provoziert, bis er die von ihm intendierte Szene filmen kann. Eine der Kamera ausgelieferte Person scheint seltsamer zu sein als die Sucht des Regisseurs, diese Szene einzufangen. Ich habe gerade eine extreme Szene erwähnt. Ähnliche und weniger spottende Szenen gibt es ebenfalls in dem Film.

Die sich Vorstellenden scheinen viel vertrauensseliger gegenüber der Kamera zu sein, als dieses Gerät es verdient. Das Vertrauen auf das Spiel des Regisseurs, und zwar mit dem Ziel, eine Perspektive im Leben zu finden, wird Objekt des marktwerten Voyeurismus, den Makhmalbaf als Filmregisseur gut kennt und »marktgerecht« als Kunst einsetzt.

Formal bricht der Film mit dem Voyeurismus: Wie gesagt sieht der Voyeur ohne gesehen zu werden. In dem Film aber ist Makhmalbaf als Regisseur und der Kameramann ebenfalls zu sehen. Formal gesehen hat damit Makhmalbaf mit dem Bild des Voyeurs gebrochen. Inhaltlich aber vermittelt er die Wunde individueller Perspektivlosigkeit einer Generation, die sich schutzlos vor die voyeuristische Kamera stellt. In dem Fall liegt das Thema des Voyeurismus darin, dass die hoffnungslosen Wünsche der sich Vorstellenden zur direkten Zielscheibe des Regisseurs werden.


Apfel, Samira Makhmalbaf, 1997

Es folgt ein Text über den Film, der im Internet zur Vermarktung desselben veröffentlicht wurde:
»Ghorbanali Naderi, Vater der Zwillingsschwestern Massoumeh und Zahrah, hält die Kinder seit ihrer Geburt im Haus gefangen. Die blinde Mutter duldet diese Maßnahme, da auch sie sich unfähig fühlt, die geliebten Töchter angemessen auf die gefährliche Welt da draußen vorzubereiten. Als schließlich die Nachbarn einen Brief an die staatliche Fürsorgestelle schreiben, versucht eine … Sozialarbeiterin, den Vater zu überreden, die Töchter nicht länger einzusperren.

Da ihre Argumente nicht fruchten, läßt sie Taten folgen: Sie dringt in das Haus ein, führt die Mädchen zum ersten Mal in ihrem Leben auf die Straße, derweil der Vater mit einer Eisensäge die Gitter der Haustür aufsägen muß …

Bemerkenswerterweise gewann sie die Familie Naderi dafür, sich in diesem Film selbst zu spielen. ›Aufrichtig von dem Wunsch erfüllt, nicht den Skandal auszuschlachten, sondern das Regelwerk der Gefangennahme sichtbar zu machen‹, erschafft sie mit ihren ›Darstellern‹ eine dritte Ebene zwischen Fiktion und Dokumentation, die ›dritte Wahrheit‹, wie Makhmalbaf diese Form selbst genannt hat.«
(http://www.station.de/fil_1415.htm)

Wenn das Leben der Familie vom Zuschauer als etwas Obskures aufgefaßt wird, ist das so zu verstehen, daß die Kunst unter anderem das Schweigen über diese Obskurität bricht. Die Frage ist, wie das Schweigen darüber gebrochen wird. Das Wie bestimmt den Charakter des Filmes Apfel.

Bei dem Film Apfel taucht die Kamera in die Sphäre einer armen und hilflosen Familie ein, die auf Grund extremer Armut und fehlender Aufklärung in einer selbstzerstörerischen Abgeschiedenheit von der Umwelt lebt, ein für die Zuschauer befremdendes düsteres Leben. Es handelt sich um eine alte blinde Mutter, die mit ihren zwei kleinen Töchtern in einer dunklen Wohnung mit den geringsten Möglichkeiten lebt. Der Vater glaubt, seine Töchter durch Einsperren im Hause während seiner Abwesenheit schützen zu können, da ihre Mutter blind ist und sie nicht beaufsichtigen kann. Dies führt im geschlossenen Raum zur Zerstörung des Lebens der Kinder sowie der blinden Frau.

Diese von einem einfältigen alten Vater geführte Familie besitzt keinerlei Neigung zur Entblößung und Zurschaustellung ihres Lebens. Aus ihrem Verhalten liest man eher eine Abneigung, beobachtet zu werden, was insbesondere mit dem Zustand der Mutter zusammenhängt, eine Situation, mit der die Kinder auch vertraut sind.

Ohne Verfremdung des Themas wird die Familie und ihr »kümmerliches Leben« rücksichtslos unter dem Etikett Dokumentarfilm verfilmt, die Mohsen Makhmalbaf als »dritte Wahrheit« definiert. Diese »Wahrheit« wird als sogenannte veränderte Sehgewohntheit zum Objekt des Voyeurismus.

Bei dem Film Apfel von Samira Makhmalbaf geht es um einen ähnlichen Aspekt wie bei Salaam Cinema. Hier trifft die »skoptophobische Haltung« der Familie bzw. der blinden Mutter auf die inszenierte »skoptophilische Kameraführung« einer jungen Regisseurin, die einen ähnlichen Stil wie Mohsen Makhmalbafs aufweist. »Les extrêmes se touchent«, treffen sie sich wirklich?

Solchen Blick vermeidet und entblößt zugleich Abbas Kiarostami in seinem Film Wind Will Carry Us, 1999 bei der Inszenierung der Figur des Kameramannes, der auf den Tod einer alten Frau bei einem ethnischen Volk wartet, um deren spezifische Trauerfeier zu filmen und als exotischen Ware zu verkaufen. Die dubiose Figur des Kameramannes, der seine Ware, nämlich das Leid eines kleinen Volkes, einer Kultur, nicht einfach bekommt, weil die alte Frau so lange im Krankenbett mit Schmerzen überlebt, so daß sein Aufenthalt ohne die begehrten Bilder endet, wird insofern entblößt, als er sich wegen des unerwartet langen Überlebens der alten Frau unangenehm berührt fühlt, während alle Bekannten der im Sterbebett noch atmenden Frau sich um jede Sekunde ihres Überlebens bemühen und sich darüber freuen. Der Blick Kiarostamis stellt auch das Elend dar, ohne sich dem Voyeurismus zu überlassen.

Kiarostami zeigt die Zerstörung, ohne die Rhetorik der Zerstörung zu übernehmen, es verbleibt ein empfindbarer Abstand zu seinem Medium Film. Er setzt die Sympathie im poetischen Sinne für seine Objekte ein. Er will nicht heilen, läßt den Zustand nur empfinden.

Der Dokumentarfilm Naneh Golie, von Nuredin Abdolah Poor (2000) zeigt mit Verzicht auf die voyeuristischen Fähigkeiten des Films das Leben einer allein lebenden alten Frau, die mit einer für ihr Alter ungewöhnlichen Lebenskraft wie ein Nomade an verschiedenen Orten ihren schweren Alltag bewältigt. Der humane Blick der Kamera zeigt das bedrückende Leben einer schutzlosen alten Frau auf einer harten Reise mit liebevollem Humor, der derart ihre Lebenskraft in den Vordergrund stellt, daß der Betrachter paradoxerweise das gesamte Leid eines solchen Lebens empfindet.

Im Gegensatz dazu dient den Filmen Salam Cinema und Apfel ein bestimmtes soziales Elend als Basis. Die Kenntnis davon drängt sich in den Vordergrund, so daß die Auslieferung der perspektivlosen Bürger an die Kamera kaum zum Thema wird. Der Zuschauer ist von der sozialen Bedürftigkeit so eingenommen und betäubt, daß die problematische, im Sinne von fragwürdige Stellung des Regisseurs kaum augenfällig wird.

Wer den Film Apfel von Samira Makhmalbaf als eine Art der Befreiung der Familie oder der alten blinden Mutter begreift, hat auf den narkotisierenden Blick Makhmalbafs, die das soziale Elend als legitimen Hintergrund zur Inszenierung des voyeuristischen Blicks zu nutzen weiß, positiv reagiert. Kunst sollte nicht der Legitimation des Voyeurismus dienen, auch wenn sie sich als bildende niemals ganz seiner zu entledigen vermag.


Scheinheiligkeit

Die mehr oder weniger zur »Norm« gewordene Scheinheiligkeit einer sich als religiös verstehenden Gesellschaft, die ihre Religiosität nicht loswerden kann, die sie aber zugleich als Entwicklungshindernis begreift und sich diesbezüglich heuchlerisch verhält, wird auch durch die Kamera in Szene gesetzt. Die Kamera legitimiert die Grenzüberschreitung; kulturelle Armut und Armut werden nackt präsentiert. Wer Objekt der Darstellung wird, ist hier sekundär. Dieses Anonyme oder das andere Anonyme wird zum Objekt. Voyeurismus und Heilung sollen zusammenfallen. Merkwürdig immerhin, daß Makhmalbaf in seiner »Aroussi Khoban« Scheinheiligkeit in Frage stellt.

Die herrschende Heuchelei in der Gesellschaft, die mehr oder weniger notwendig ist, um unter dem Deckmantel der Religion weltliches Leben zu genießen oder als Rettung zu verstehen, ist durch solche Kameraführung dem Film inkorporiert. Sie wird zur Rhetorik der Kamera.

Die Scheinheiligkeit ist nicht etwas außerhalb der Person. Sie ist in ihr und mit ihr. Sie tut sich als permanente Haltung hervor. Sie wird zur zweiten Natur (siehe auch Arno Planck: »Ohne Lüge leben. Zur Situation des Einzelnen in der Gesellschaft«, Ffm. 1990, S. 60).

Die Filmrhetorik spiegelt die gesellschaftlichen Form, der sie entstammt, auf eine andere Weise wider und reflektiert ein anderes Selbstverständnis, eine andere Ebene der Not und der sozialen Kontexte. Hier rezipieren wir das Werk auf einer anderen Ebene und mit anderem Selbstverständnis. Wir übersetzten quasi das Werk bei unseren Betrachtungen. Damit wird das ganze Verständnis übersetzt.


Rezeption

In solchen Filmen in einer Gesellschaft wie im Iran findet Schaulust, die in der Kunst über den Körper nicht zum Ausdruck kommen darf, einen Ersatz; die rücksichtslose Darstellung der Mittellosigkeit und der Not. Im übertragenen Sinne findet eine »Ersatzbefriedigung« statt. Armut und Hilflosigkeit befriedigen quasi-pornographisch erotische Phantasie der Schaulust in Form des Voyeurismus. Der Voyeurismus bleibt unauffällig. Denn die Kunst des Filmes legitimiert sich als ein Mittel zur Heilung der Gesellschaft (Mohsen Makhmalbaf spricht in dem Dokumentarfilm The Dreamed Dumb von Houshang Golmakani darüber, daß Film die Gesellschaft heilen soll).

Die Kamera durchsucht neugierig und ohne Verfremdung den Intimbereich der Menschen. Dem Zuschauer, dem sich die Würde des Menschen in einem solchen Land sowieso schon als auf brutalere Weise verletzt darstellt, scheint diese Übertretung seitens der Kamera legitim zu sein. Damit übernimmt Kunst kritiklos die quasi zur Gewohnheit gewordene Versehrtheit menschlichen Daseins. Darin zeigt sich wieder eine Ambivalenz: Die Kamera wird scheinheilig. Sie heilt die Gesellschaft, so Makhmalbaf, die Heilung kommt dadurch zu Stande, daß sie von den gesellschaftlichen Vorgaben emanzipiert, aber diese auch zugleich wieder einsetzt.

Für den hiesigen Betrachter mag der Film Apfel eine Befreiung bedeuten, eine Befreiung der Familie aus ihrem obskuren Zustand. Dem entsprechen stünde Salam Cinema für eine Wunschbefreiung. Im Widerspruch dazu aber übernimmt die Kamera durch ihr rücksichtsloses Auftreten die übliche Sprache der Gesellschaft.

Auf der anderen Seite erhalten solche Filme Ansehen und Erfolg in der hiesigen Rezeption, weil sich die Schwelle dessen, was an voyeuristischem Blick gesellschaftlich akzeptiert wird, durch dessen inflazionärem Gebrauch soweit nach oben verschoben hat, daß der Voyeurismus unter dem Deckmantel der Kunst weitgehend unauffällig bleibt. 1970-01-01 01:00
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