Coverage-System

Von Hans Beller Über die Hartnäckigkeit einer Studio-Konvention

Mitte der 30er Jahre, die Kinderkrankheiten des Tonfilms waren vorüber, etablierte sich der klassische Hollywoodstil als internationaler visueller Standard. Geboren aus der Notwendigkeit, im Studiosystem ökonomisch zu drehen und zu schneiden, setzte sich die Konvention des »Coverage« für die innerszenische Auflösung durch. Das heißt, mit einigen klar umrissenen Kamerastandpunkten wurde innerhalb eines 180°-Aktionsradius die Szene erfaßt (gecovert).

Das hatte den zeitsparenden Vorteil, daß die Filmemacher innerhalb der arbeitsteiligen industriellen Produktionsweise nicht jedesmal die Aufstellung einer Kamera neu erfinden mußten; anschließend bei der Montage waren die Einstellungen kompatibel, und auch später bei den Zuschauern gab es keine Irritation durch raum-zeitliche Desorientierung im szenischen Raum.

Mit Coverage war eine Standardlösung für die Auflösung gefunden. Unter Auflösung versteht man die Untergliederung einer Szene oder Sequenz in Einzelansichten, die eine Steigerung der Aufmerksamkeitsverteilung und Fokussierung des Zuschauerinteresses zum Ziel hat.

Bis heute ist die Filmbetrachtung im Kino von dieser Inszenierungsprämisse so geprägt, daß es als selbstverständlich und normal angesehen wird, wenn ein Film nach diesen für Hollywood klassischen Regeln gedreht und montiert ist. Coverage liefert bis heute auch die Standardlösung für den elektronischen Schnitt bei Live-Fernsehen, Quizshows und Sitcoms.

Die klassische Auflösung der Szene (Single-Space-Scene) für die Montage unterschiedlicher Einstellungen (Multiple-Shot-Scene) erfolgte mit der Durchsetzung des Tonfilms nach dem standardisierten Coverage-System, dessen Regelsystem aber eher einem Geheimwissen ähnelte, als daß man es systematisch lehrte. Innerhalb des Systems erfolgte die Auflösung wiederum nach drei Prinzipien:

1. Die Auflösung des Handlungsraums findet innerhalb des 180°-Schemas statt.
2. Das Kontinuitätsprinzip dominiert die Schnittübergänge innerhalb des Handlungsraums.
3. Der Einstellungswechsel folgt außerdem noch der 30°-Regel.

180°-Schema

Das 180°-Prinzip, auch (Handlungs-)Achsenschema genannt, beläßt den Zuschauer auf einer Seite der Handlung, ähnlich dem Zuschauerraum im Theater. Die Handlungsachse strukturiert und reguliert damit die Anordnung der Darsteller, ihre Blickrichtungen und ihre Bewegungsrichtungen im Handlungsraum, dem ABC-Bereich. Steven D. Katz erläutert das in seinem Handbuch zur Filmsprache: »Der Sinn und Zweck der Handlungsachse ist relativ simpel: Sie ordnet die Kamerapositionen so, daß auf der Leinwand die Richtung von Bewegungen durchgängig erscheint und die räumliche Einheit erhalten bleibt.[…] Wir können uns die Handlungsachse als eine imaginäre Trennlinie vorstellen, die durch den Raum vor der Kamera verläuft. Ursprünglich wurde sie erfunden, um sicherzustellen, daß man im Schnitt Einstellungen von einer Szene verwenden kann, die man aus unterschiedlichen Perspektiven gedreht hat, ohne auf der Leinwand eine irritierende Umkehr von links und rechts hervorzurufen.« (Katz, Frankfurt 1998)

Alles jenseits der Achse, im XYZ-Bereich, schafft beim Umschnitt innerhalb der Szene einen sogenannten »Achsensprung« (Crossing the Line) und damit Desorientierung beim Zuschauer. Es sei denn, ein Pivot Shot (eine »Scharniereinstellung« durch eine Fahrt oder Schwenk über die Achse) dient als Verbindungseinstellung beim Umschnitt. Zum Beispiel kann auch die Kamera zentral auf der Achse gegenüber positioniert werden, den Bewegungen eines Akteurs mit einem Schwenk folgen oder durch eine ununterbrochene Kamerafahrt über die Achse den räumlichen Übergang klären und verknüpfen, um die bisherige mit der neuen Achse im neuen Aktionsradius des Handlungsraumes zu etablieren.

Das Dreieck der Kamerapositionen A, B, C bildet die trianguläre Anordnung, von der aus systematisch sämtliche Grundeinstellungen, die von einem Objekt möglich sind, von drei Punkten aus innerhalb des 180°-Arbeitsbereichs aufgenommen werden können. Von diesen drei Punkten kann der Handlungsraum kontinuierlich gecovert werden, weswegen sich das Coverage-System kinematographisch gehalten hat. Denn jede Einstellung aus einer Position im Dreieck kann mit jeder anderen daraus verbunden werden. Das System deckt alle wesentlichen Einstellungsgrößen und Kameraperspektiven für Dialogszenen ab, um die Kontinuitätswirkung zu gewährleisten (vgl. Katz, Frankfurt 1998).

Der szenische Handlungsraum wird durch einen ununterbrochenen Master Shot als Protection- oder Insurance Shot von der Kamera (A 1) so gecovert (daher auch Cover-Shot), daß man immer im Zweifelsfall zur Ansicherung auf diesen funktionalen Einstellungstyp mit konstantem Raumüberblick rekurrieren kann. Man spricht dann auch von Reframing durch Cut Back in den Establishing Shot. Dieser Einstellungstyp steht in der räumlichen Tradition des Tableaus und des Blicks auf die Guckkastenbühne und lieferte in der Frühzeit des Films den Auftakt der Szene, daher auch als Openig Shot oder eben Establishing Shot bezeichnet.
Die vielfältige Bezeichnung für die Totale einer Szene (Cover Shot für den raum-zeitlich ununterbrochenen Überblick oder Master Shot, Establi-shing oder Opening Shot, wenn zur Szeneneröffnung) zeigt, wie der funktionale Zusammenhang in der Praxis die Begriffe unterscheidet. Cut-In und Cut-Back auf der zentralperspektivischen Kameraachse (A2 und A1) zum Re-establishing Shot ermöglichen Aufmerksamkeitsfokussierung und Überblick. Der Raum wird außerdem durch Einstellungsgrößen wie Totale, Halbnahe, Großaufnahme etc. je nach Aufmerksamkeitsverteilung und Blickführung bezüglich der Darsteller schon bei der Auflösung von Regie und Kamera gegliedert. Die Editoren entscheiden aber letztlich, welcher Einstellungstyp an welcher Stelle im Film und in welcher Länge erscheint.

Die Identifikation mit den Protagonisten wird mit deren subjektiver Sicht durch Point Of View Shots (POVs von B3 und C3 aus) verstärkt und durch Over The Shoulder Shots (OTS über die Schulter der angeschnittenen Person, B2 und C2) etc. vervollständigt, so daß sich dann beim Tonfilm, insbesondere bei Dialogszenen, das Shot/Reverse-Shot, SRS-Prinzip (Schuß-Gegenschuß B 1 und C 2), durchgesetzt hat. Der Schuß-Gegenschuß, auch Schnitt-Gegenschnitt genannt, wurde das vorherrschende Prinzip für die Standardsituation des Dialogs. Insbesondere beim Western, dem genuin amerikanischen Genre, im Showdown zwischen Protagonist und Antagonist wurde der Schuß-Gegenschuß bezeichnenderweise als Topos zelebriert. B 5 und C 5 liefern die Profilansicht der Darsteller.

Die Auswahl der Kamerapositionen findet bei der Montage auch hinsichtlich der Emotionalität statt, wie der Grad der Identifikation mit den Protagonisten vom Editor überprüft und organisiert wird. So werden auch die Nähe-Distanz-Relationen der sich im Raum befindenden Personen durch die verschiedenen Einstellungsgrößen akzentuiert. Das Close-up berührt als Großaufnahme beispielsweise die Intimsphäre, da sie die soziale Distanz im Handlungsraum reduziert. Das Coverage-System orientiert sich am Star, am Dialog, und ist damit schauspielzentriert. Dennoch muß die Montage die Blickführung des Zuschauers beachten, denn sein Blick, nicht der des Stars, ist immer das Wichtigste, für ihn wird inszeniert und montiert. David Bordwell: »Was die Filmfigur sieht, ist nicht so wichtig.[…] Das Entscheidende ist, was wir dem Zuschauer an Informationen zuführen oder vorenthalten. Unser Blickwinkel zählt und nicht derjenige der Figuren.« (Bordwell, Frankfurt 2001)

Kontinuitätsprinzip

Das flankierende Prinzip der Kontinuität ist eng mit dem Verfahren des Coverage-Systems verknüpft und war prägend für den klassischen Hollywoodstil der 30er/40er Jahre, der durch Regisseure wie John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Huston u.a. repräsentiert wurde. Die Filmwissenschaftlerin Christine N. Brinckmann analysiert diesen Stil: »Der Schnitt, wichtigstes Kriterium dieses Stils, verfährt nach den Gesetzen der Kontinuität. Eine Szene soll ohne spürbare Brüche als Einheit wahrgenommen werden, auch wenn sie aus vielen separaten Einstellungen besteht. Geschnitten wird nach der Logik des Geschehens, unaufdringlich funktional und daher sehr transparent. Da die Schnitte weder willkürlich noch selbstzweckhaft sind, ist ihr Sinn unmittelbar ersichtlich; so verschwinden sie aus dem Bewußtsein der Rezipienten wie Punkte und Kommas zwischen den Worten eines Textes. […] Um einer solchen Kontinuitätsmontage zu genügen, muß das gedrehte Material soweit genormt sein, daß es sich flexibel aneinander fügen läßt. Daher hält die Hollywood-Kamera feste Regeln ein, was die Kamerapositionen im Raum betrifft: Zum Beispiel beachtet sie die 180°-Achse, deren Überschreitung zur Desorientierung des Zuschauers führen könnte.« (Brinckmann, Zürich 1997)

Beim Continuity-Cutting innerhalb einer Bewegung über zwei und mehrere Einstellungen im gleichen Raum hinweg kann nun vor, während oder nach dem Bewegungsablauf geschnitten werden. Je nach Akzentuierung und Dynamisierung des Bewegungsabschnitts.

30°-Regel

Die 30°-Regel besagt, daß sich die Kameraposition einer Einstellung mit ihrer Perspektive zur vorherigen, bei identischem Raum und gleichem Sujet, um mindestens 30° unterscheiden muß. Alternativ verlangt die klassische Einstellungsfolge der innerszenischen Montage eine ebenso offensichtliche Differenz der Einstellungsgröße zur vorherigen. Hier muß sich zwar nicht der Winkel der Kameraposition zur Handlungsachse ändern, aber der Ausschnittswinkel (Bildwinkel, Angle Of View, der in Winkelgrad gemessene Bereich, den ein Objektiv aufnimmt). Das heißt, die Differenz zwischen den Einstellungen sollte für die Filmwahrnehmung prägnant sein, um innerhalb der Montage-Konvention des Erzählkinos zu funktionieren.

Die Produktion im amerikanischen Studiosystem kann bis heute verlangen, daß eine Szene mit der vorgeschriebenen Variation von Einstellungen nach dem Coverage-System inszeniert, gedreht und montiert wird. Dies kann vertraglich von der Produktionsfirma festgelegt werden, die sich auch das Recht des Final Cut vorbehält.

Daniel Arijon in seinem Standardwerk von 1976 zur »Grammatik der Filmsprache«: »Man kann sagen, daß diese Produktionsmethode [Coverage, d. A.] in hohem Maß von Sicherheitsdenken geprägt ist. Die von europäischen Filmemachern so geschätzte individuelle Urheberschaft hat in einem System, das lediglich kompetente Handwerker verlangt, einen eher geringen Stellenwert. Das soll keine Kritik an dieser Produktionsmethode sein. Aus der Sicht eines Wirtschaftszweiges, der einen hohen Ausstoß an Filmen produzieren muß, ist ein schneller, kompetenter Arbeiter einem individualistischen Künstler, der für die Umsetzung seiner Ideen mehr Zeit braucht, vorzuziehen. Die in der Filmwirtschaft bestehenden Zwänge, möglichst zeit- und kosteneffektiv zu arbeiten, erzeugen einen enormen Druck.« (Arijon, Frankfurt 2000)

Diese Verpflichtung auf das Coverage-System gegenüber dem produzierenden Studio sollte vor allem das eigensinnige Schneiden in und mit der Kamera verhindern. D.h. die Kamera dreht lediglich die von der Regie bestimmten Einstellungen, ohne die klassischen Varianten zu berücksichtigen: »Schneiden in der Kamera ist wie ein Drahtseilakt ohne Netz«, meint daher Katz, bemerkt aber sogleich, daß den nach dem Coverage-System geschnittenen Szenen oft visuell interessante Ansätze fehlen.

Heute muß ein Schnitt nicht mehr »unsichtbar« und innerhalb der weichen Kontinuität des Coverage bleiben. Rauhe und abrupte Schnitte kann und soll man merken. Jump-Cuts, Straight-Cuts und unumwundenes Direct-Editing haben sich in den 90er Jahren endgültig durchgesetzt. Andererseits ersetzen eine fließende Kamera (Fluent Camera Style) und ungeschnittene Inszenierungen in die Tiefe des Raumes die klassische Auflösung. Auch Hollywood braucht die innovative Befreiung vom Methodenzwang und normierter Studioanfertigung, will es den kreativen Machern und der Schaulust des widerspenstigen Publikums entgegenkommen. Doch bemißt sich alles hartnäckig am Coverage-System.


Der Text basiert auf einem Kapitel Hans Bellers aus dem Buch »Filmemachen im digitalen Zeitalter«. 2003-10-01 14:40