— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Montage – das große Geheimnis

Von Gerhard Schumm Eines der wenigen Fotos aus dem Schneideraum. Ich schaue es oft an und bin hin- und hergerissen. Es gefällt mir. Es gefällt mir nicht. Unter dem Foto steht: »Françoise Prenant schneidet Empty Quarter von Raymond Depardon, 1985. Photo: Raymond Depardon«. So weiß man, daß Raymond Depardon ein Foto und auch einen Film gemacht hat. Über Françoise Prenant, die gesichtslose Cutterin auf dem Foto, erfährt man, daß sie diesen Film geschnitten hat, und daß sie beim Montieren rauchte und dabei Filmbüchsen als Aschenbecher benutzte. Sie trug ein gestreiftes T-Shirt. Sie verstellte mit der linken Hand die Schneidetischlampe. Im Abspann des Films Empty Quarter wird Françoise Prenant als Koautorin des Drehbuchs, als Hauptdarstellerin des Films und als für den Schnitt verantwortlich aufgeführt.

Für Menschen, die im Schneideraum arbeiten – egal, ob sie als Autor ihren eigenen Film montieren oder den Film eines anderen, ist eine Erfahrung fundamental: Niemand scheint auch nur den Schimmer einer Ahnung zu haben, was dort geschieht.

Auch Freunde und Liebste haben oft groteske Vorstellungen, was diese Arbeit ausmacht. Ganz unschuldig fragen sie einen, warum so viel Zeit notwendig sein soll, um Einstellungen aneinanderzuhängen, und meinen: Das kann doch wohl – zumal mit Schnittcomputern – nicht Wochen dauern. Die Fremdheit gegenüber Montage setzt sich fort bei Filmleuten, z.B. Kameramenschen, die nicht selber im Schneideraum arbeiten. Es reicht hin zu Filmjournalisten, die ratlos sind, was sie im Interview einen Schnittmenschen wohl fragen könnten. Auch Filmtheoretiker sind davon nicht frei; ein Abend und ein wenig Alkohol genügen, um es herauszufinden.

Montage scheint eine verdammt verborgene Angelegenheit zu sein. Handelt es sich um eine esoterische Tätigkeit? Woran liegt dieses Befremden, Staunen und Unwissen? Mir fallen dazu zwei Dinge ein: Montage ist so unbekannt, weil Montagemenschen so überaus schweigsam sind. Und: Montage ist so unbekannt, weil tatsächlich ein Großteil der Arbeit durch den riesigen Anteil der »Shadow Cuts« im späteren Film unsichtbar bleibt.


Sie werden vielleicht den Namen einer Regisseurin, eines Filmkomponisten, einer Kamerafrau kennen? Aber kennen Sie den Namen einer Cutterin, eines Cutters? Na, vielleicht die Cutterin eines Films, den Sie für irre gut montiert halten? Nein? Dabei wäre das doch gar nicht uninteressant. Denn erst im Schneideraum erhält der Film ja seine Gestalt. Der Schneideraum ist doch der kinematographische Ort par excellance. Steckt in der Kameraarbeit viel von der Fotographie und Malerei, bezieht Szenographie viel aus der Architektur, mischt sich bei der Inszenierung das Theater mit ein, so ist Montage Film pur. Im Schneideraum ist der Film ganz zu Hause. Warum dann so ein geringes Wissen um die Montage und um jene, die sie gestalten? Mag der Satz von Alfred Hitchcock »Die Filmmontage ist die einzige neue Kunstform, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat« in seiner Ausschließlichkeit und Apodiktik vielleicht ein wenig überzogen sein, aber daß eine wichtige neue Kunstform so ganz ausgeblendet wird, ist schon merkwürdig.

Der Schneideraum ist tatsächlich ein verborgener Ort. Der Schneideraum ist ein Ort im Abseits. Hier wird der Film am Material und im Material komponiert. Hier wird er zum ersten Mal aufgeführt, wird sichtbar, spürbar und hörbar. Doch es ist eine nicht-öffentliche Erstaufführung. Im Filmgewerbe, das so irrsinnig auf Öffentlichkeit scharf ist und sich selbst ganz gut darzustellen vermag, bildet die Arbeit im Schneideraum das Kontrastprogramm: Er ist fast der einzige nicht-öffentliche Ort im filmischen Schaffensprozeß. Hier wird man ehrlich. Hier geht es um die Sache selbst. Hier zählt, was wirklich im Material drin ist. Hier gibt es nur den Film. Sonst nichts. Ein solcher Ort muß Menschen, die sich dort wohlfühlen, nicht lautlos machen. Es liegt auch an den Schnittmenschen. Sie sind von den Filmmenschen die Stillen im Lande. Diejenigen, die den Film zum Sprechen bringen, die ihm Ausdruck und Artikulation verleihen, artikulieren sich selbst nur ungern. Es scheint ihnen zu genügen, im Schneideraum etwas zu sagen zu haben.

Das war nicht immer so, muß so nicht bleiben und ist nicht in allen Ländern so. In Frankreich zum Beispiel gibt es eine über Jahre geführte, so lebhafte wie nachdenkliche und künstlerischen Montageverfahren gegenüber feinfühlige Debatte im Umfeld der Zeitschrift »Cahiers du Cinéma« unter den Schnittleuten, in der z.B. Schnittmeister/innen wie Cécile Decugis, Yann Dédet, Agnès Guillemot, Suzanne Baron, Lise Beaulieu, Anne Baudry zu Wort kommen. Die Editoren Albert Jurgenson und Sophie Brunet, die zusammen arbeiten, veröffentlichten ihre Gespräche über Montage in einem gemeinsamen Buch. In den USA gibt es beispielsweise im Umfeld der Editorenverbände Magazine (z.B. die Internetzeitung »EditorsNet«), in denen Texte zur Montagearbeit publiziert werden und in der Editoren darstellen, wie und an welchen Projekten sie arbeiten. Von dort kommen auch die beiden wichtigen Interview-Bücher (»First Cut« und »Selected Takes«), die Gespräche mit Editoren versammeln.

Auch in der Bundesrepublik gab es vor etlichen Jahren eine intensivere Darstellung und Auseinandersetzung über Schnitt und Montage. In dem unter dem Titel »Cutterinnen« erschienenen Heft Nr. 9 / 1976 der Zeitschrift »Frauen und Film« läßt sich eine Spur davon nachlesen. Auch der 1984 gegründete Cutterinnenverband, der bis heute so wichtige Bundesverband Filmschnitt-Editor e.V. stammt aus dieser Zeit deutlicher Selbstartikulation. Und es muß so nicht bleiben: Zum Beispiel gibt es mit der jährlichen Veranstaltung Film+ in Köln seit kurzem wieder ein Forum, in dem gemeinsam, öffentlich und auch für andere hörbar, über Montage nachgedacht werden kann.

Das Unwissen gegenüber Montage gründet aber auch auf tatsächlich verborgenen Aspekten des Film- und Videoschnitts. Die lotet der Editor Walter Murch in ganz wunderbarer Weise aus und findet für den großen Anteil der nicht sichtbaren Arbeit den Begriff »Shadow Cut«. Unter jeder Schnittstelle eines fertigen Films liegen unzählige, nicht mehr sichtbare Montage-Schichten verborgen. Das meint Shadow Cut. Ein brauchbarer Begriff. Er öffnet die Sicht auf das, was Montage im Kern ist. Denn: Montagegestaltung hat nichts mit Montagetricks und -regeln zu tun. Sie verfügt über kein prontofix abspulbares Regelwerk, keine Grammatik. Sie gründet auf einer zeitintensiven Materialauseinandersetzung. Beim Montieren geht es um Aufspüren und Auffinden, um offenes Erproben, Ausloten und schrittweises Entwerfen von Materialzusammenhängen.

Murch nimmt hierfür als Beispiel seine Montage an Apocalypse Now. An dem Film haben mehrere Cutter jahrelang montiert. Murch war einer von ihnen. Und er rechnet mal nach. Das ist genial. Da ist noch kein Editor zuvor drauf gekommen. Er teilt die Anzahl der Schnittstellen des fertigen Films durch die Zahl der Cutter und durch die Zahl der Tage, Wochen, Monate, Jahre. Bilanz: Auf jeden Cutter fallen pro Tag 1,47 Schnittstellen, die im fertigen Film tatsächlich zu sehen sind.

»Was haben wir eigentlich all die Jahre gearbeitet?«, fragt er sich unter der Überschrift »Cuts and Shadow Cuts« und schreibt: »…wenn wir irgendwie schon zu Beginn exakt gewußt hätten, wo’s langgeht, wären wir dort nach genauso viel Monaten angekommen, wenn jeder von uns gerade mal weniger als anderthalb Schnitte pro Tag gemacht hätte. Hätte ich mich morgens an meinen Schneidetisch gesetzt, einen Schnitt gemacht, über den nächsten nachgedacht, wäre anschließend nach Hause gegangen und am nächsten Tag wiedergekommen, hätte dann den Schnitt gemacht, den ich mir am Tag zuvor ausgedacht hatte, hätte dann noch einen Schnitt gemacht und wär’ wieder nach Hause gegangen, dann hätte das alles auch ein Jahr gedauert, um meinen Teil am Film zu schneiden.

Man benötigt weniger als 10 Sekunden, um anderthalb Schnitte zu machen. Doch der zugegebenermaßen spezielle Fall von Apocalypse Now dient dazu, deutlich zu machen, daß Montage – sogar beim ›normalen‹ Film – weniger ein Zusammenstellen des Materials bedeutet, sondern die Entdeckung eines Wegs darstellt. Das soll klar machen, daß die allermeiste Zeit eines Editors nicht damit verbracht wird, Schnittstellen zu schneiden. Je mehr Material vorliegt, um so größer ist natürlich die Zahl der Wege, die zu bedenken sind. (…) Auf jede Schnittstelle im fertiggestellen Film kamen wahrscheinlich fünfzehn ›unsichtbare Schnittstellen‹. Schnittstellen, die man gemacht hat, über die man nachgedacht hat, die man dann rückgängig gemacht hat oder getilgt hat. Aber selbst wenn man das mit reinrechnet, hat man die verbleibenden elf Stunden und achtundfünfzig Minuten eines Arbeitstags mit Tätigkeiten verbracht, die auf verschiedene Weise dazu dienten, den zukünftigen Weg zu klären und auszuleuchten: Filmsichtungen, Diskussionen, Materialumspulen, erneute Sichtungen, Besprechungen, Verzeichnisse anlegen, Material raussuchen, Notizen machen, Buchführen und eine Menge klärender Erwägungen. Ein riesiger Berg aus Vorbereitungen, um gerade einmal am Punkt der alles entscheidenden Aktion anzukommen: beim Setzen eines Schnitts, beim Moment des Übergangs von einer Einstellung zur nächsten.«
Wunderbar beschrieben, Walter Murch! Übrigens: Das Buch aus dem ich S.3-4 frei übersetzt habe, ist klasse: Walter Murch: »In the Blink of an Eye. A Perspective on Film Editing«. Revised 2nd Edition. Los Angeles, Beverly Hills 1995. Silman-James Press. 2004-01-01 13:25

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