Filmmontage zwischen Stil und Genre 2

Von Hans Beller In Teil II von Hans Bellers Betrachtung, inwieweit der Montagestil vom Genre abhängt, knüpft er zunächst an den Komplex fiktional/nonfiktional aus Heft 38 an, um sich dann Strategien wie der Kompilation und dem Musikschnitt zu widmen.

Der Zweite Weltkrieg machte die dokumentarische Montage obsolet, da die Fakten insbesondere bei den Naziwochenschauen der Propaganda weichen mußten. Auch das antisemitische Nazi-Machwerk Der ewige Jude (D 1941) warb auf Plakaten mit einer perfiden Authentizitätsstrategie: »Ein Dokumentarfilm über das Weltjudentum.« »Einmalig, wie er nicht Phantasie ist, sondern unverfälschte interessante Wirklichkeit.« »…bringt der Film Originalaufnahmen…« »Er zeigt ihr wahres Gesicht – sadistisch und grausam.« Doch in dem Film werden polnische Juden mit Ratten analogisiert, indem die Montage demagogisch Juden/Ratten parallelisiert. Außerdem kommt der Film im Duktus damaliger Kulturfilme sowohl im Kommentar als auch in der Graphik daher. Es wird die »Ausbreitung des Weltjudentums« wie ein globaler Pilzbefall suggeriert oder wie die Verbreitung einer Beulenpest nach Ostpolen gleichsam medizinisch-wissenschaftlich auf einer Weltkarte dargestellt.

In totalitären Staaten wie der UdSSR und Rotchina verfügte man bis in die 80er Jahre zwar über 35mm Wochenschau- und Dokumentarfilmkameras, selten jedoch mit Synchronton versehen. So konnten auch systemkritische Motive musikalisch oder kommentatorisch im Sinne des sozialistischen Realismus auf auditiver Ebene nachträglich umgedeutet, gar heroisiert werden, da die manipulative Tonmontage, getrennt vom Bildanteil und Originalton, das Ausgangsmaterial im Sinne der Staatsdoktrin uminterpretierte.

Das französische Cinéma vérité und das amerikanische Direct Cinema der 60er arbeitete mit leicht transportierbaren 16mm Kameras und Tonbandrekordern, die leicht handhabbare, synchrone Bild-Tonbeziehungen ermöglichten, wie man sie vorher noch nie im nonfiktionalen Bereich gesehen und gehört hatte. Hinzu kam das Konzept des Uncontrolled Cinema, das Inszenierung oder die Wiederholung einer Aktion für den Film als Kontrolle des Geschehens vor der Kamera untersagte. Die Filme hatten teilweise hohe Drehverhältnisse mit dem Effekt, daß oft ganze Rollen, in denen nichts Passendes zu finden waren, komplett ausgemustert wurden, aber einzelne Szenen, die sich als ausdrucksstark erwiesen, fast im Verhältnis 1:1 übernommen wurden. Die weniger puristischen Filmemacher wie Frederick Wiseman, dessen Drehverhältnisse bei etwa 1:35 lagen, montierten oft aus dramaturgischen Gründen innerhalb der Chronologie der gefilmten Ereignisse und schnitten im Filmverlauf eine andere als die tatsächliche Abfolge. Die ohne Kunstlicht gefilmten Ereignisse und die wackelnde Handkamera vermittelten den authentischen Reiz des unmittelbaren Dabeiseins.

Heute findet man diese Methode als dokumentarische Attitüde im Reality-TV, in Fakedokus, Doku-Soaps mit entfesselten DV-Kameras. Auch die Dogma-Filme ab 1995 haben eine ähnliche Haltung wie das Uncontrolled Direct Cinema der 60er. Das »Keuschheitsgelübde« des Dogma-Manifests verstand sich als Antithese zum dominierenden Mainstream der 90er. Insgesamt läßt sich ein Cross Over partiell und temporär zwischen Fiktional und Nonfiktional in den 90ern bis heute feststellen: Dokumentaristen inszenieren wieder, während sich die Spielfilmer, siehe Dogma, dem nonfiktionalen Stil mit kleinen DV-Kameras zuwenden. Die fiktionale mischt sich auch in den Montagestilen mit der nonfiktionalen Herangehensweise. So kam zusätzlich Bewegung in die Movies, die Schnittfrequenz wurde auch durch die Seherfahrungen mit der MTV-Ästhetik beschleunigt, Direct-Editing, Short- und Straight-Cuts wurden in der letzten Dekade so forciert, daß rauhe und abrupte Schnitte den unsichtbaren Schnitt und das Smooth Cutting zwar nicht ganz ablösten, aber sich doch daneben wie selbstverständlich behaupten. Das Verleugnen und Negieren vom 180°-Schema und der Kontinuität im Coverage ist selbst im Mainstream heutzutage kein Hindernis mehr. Insgesamt zeigt sich die Tendenz, das Mediale am Film merken zu lassen und nicht mehr, wie in der Illusionstraditon Hollywoods, es zu verheimlichen.

Kompilations-Montage

Das Kompilieren (compilatio, lat. für Plünderung), d.h. Zusammentragen und Montieren von Fremdmaterial aus Archiven oder filmischen Fundstücken (Found Footage), findet sich quer durch alle Filmgattungen und Genres. Die kompilatorische Montage unterscheidet sich von der Montage selbstgedrehten Materials, indem es meist schon für einen anderen Zweck und Kontext vormontiert war. Zum Beispiel basieren viele historiographische Dokumentarfilme auf Archivmaterial. Aufklärerische Dokumentationen über den Nationalsozialismus müssen sich dabei auf von Nationalsozialisten fabriziertes und zensiertes Material stützen, das eine kritische Intention sabotiert. In der Montage kann und muß dann die ursprüngliche Machart gekontert werden.

Mit Found Footage bezeichnet man die avantgardistische und experimentelle Verwendung von Fremdmaterial, die ihre Quelle und ihren Kontext nicht erwähnen muß und im Collage-Verfahren weniger sinnstiftend einen rationalen Diskurs anstrebt, wie beim Dokumentarfilm, sondern künstlerisch, assoziativ und surreal anarchisch montiert. Die kompilatorischen Montagen eines Bruce Connor aus den USA sind dafür berühmt geworden. Video-Clips können ebenfalls Kompilationen sein, wie sich generell alle Formen der Montage in dieser Gattung finden lassen. In »Numb« von der Gruppe U2 werden Fernsehausschnitte rhythmisch montiert.

Auch die sogenannten Montage-Sequenzen enthalten oft Fremdmaterial, wenn es um die thematische Reihung historischer Fakten geht, die durch rasch hintereinander überblendete kurze, impressionistische Archivaufnahmen geschieht. Der Regisseur und Montagetheoretiker Karel Reisz definierte die Funktion der Montage-Sequenz: »Da das Ziel einer modernen Montage-Sequenz ist, eine Reihe von Fakten zu vermitteln, die erst zusammen etwas aussagen, daher wird das Nebeneinander bestimmter einzelner Einstellungen unwichtig […]. Man benutzt stattdessen Blenden.« Und er rät den Editoren, diesen Sequenztyp kurz zu halten, da er nur Löcher in der Erzählung stopfe und die Ebene der geradlinigen Erzählung plötzlich verlasse (Karel Reisz, Gavin Millar: »Geschichte und Technik der Filmmontage«. München 1988, S.79f.). In der Titelsequenz von Oliver Stones JFK (USA 1991) wird Archivmaterial mit Selbstgedrehtem so geschickt in der Montage vermischt, daß man es nicht merken soll und der Auftakt der Story über die Verschwörung des Kennedy-Mordes gleich mit einer irritierenden Initialzündung der Exposition beginnt.

Musikschnitt, Clip-Montage

Schon im Stummfilm, der niemals in Kinos stumm vorgeführt wurde, kamen musikalische Rhythmen durch die Montage in den Film. Der sinfonische Schnitt, der bei Berlin, Sinfonie der Großstadt (D 1927) kompositorisch musikalischen Prinzipien und weniger narrativen folgt, war ein Gestaltungsmittel des Stummfilms. Bei Walter Ruttmanns Dokumentarfilm über Berlin handelte es sich dabei um einen sogenannten Querschnittsfilm, der die Stadt innerhalb eines Tages und anschließender Nacht zeigt, auch wenn sich die Dreharbeiten über Monate hingezogen hatten. Hier entspricht die Reihung durch die Montage thematisch verbundener Motive den musikalischen »Variatonen eines Themas«. In der dokumentarischen Montage findet man häufiger musikalisch kompositorische Muster, die nicht der kausalen Logik eines Handlungsablaufes gehorchen. Auch Vertovs Der Mann mit der Kamera folgt streckenweise in seiner Montage musikalischen Mustern, und Joris Ivens Zuidersee (NL 1931-33), eine stumme Dokumentation über den Deichausbau eines Küstenabschnitts der Niederlande, gleicht gegen Schluß dem kompositorischen Muster eines crescendo furioso finale. Später wurde das Material in dem Ivens-Film Nieuwe Gronden (NL 1934, Neue Erde) mit einer Musik von Hans Eisler versehen.

Grundsätzlich muß man beim Musikschnitt unterscheiden, ob eine Komposition schon vorher existiert, man den Film extra danach dreht und schneidet (Video-Clip), oder ob die Montage eine schon vorhandene Musik (dann auch »Konserve« genannt) dem fertigen Film anpaßt, oder etwa eine Filmmusikkomposition verwendet wurde. Jedenfalls ist jede Musik in einem Film »Filmmusik«, auch wenn sie ursprünglich für andere Zwecke und in anderem Kontext komponiert wurde. Jean Mitrys Pacific 231 (F 1949) montiert Einstellungen von der Fahrt der französischen Lokomotive »Pacific 231« auf die vorkomponierte und gleichlautende Musik von Arthur Honegger und erlangte damit den Preis für den besten Schnitt in Cannes 1949.

Auch im Video-Clip, deren teurere Produktionen auf 35mm-Material und nicht auf Video gedreht und nur in der Postproduktion digital bearbeitet werden, kann man ausnahmslos alle schon erwähnten Montagemuster wiederfinden. Dem gängigen Klischee, Clips würden nur mit Short Cuts und damit hoher Schnittfrequenz montiert, muß hier widersprochen werden.

Montageanalyse verlangt also nach Kasuistik, d.h. man muß von Fall zu Fall unterscheiden, da sich zwar Schemata und Muster in der Filmmontage nachweisen lassen, diese aber eben keine Rezepte sind und auch vom Temperament der Macher abhängen. 2005-07-01 22:24