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Kuss im Film

#60 ¦ 04.2010

Mit Beiträgen von Joanna Barck, Agnes Frey, Stefan Borsos, Thomas Warnecke, Jochen Werner, Sven Taddicken, Bella Halben, Anna Brüggemann, Andrew Bird, Daniel Kothenschulte, Gereon Blaseio, einer Bildstrecke von Dan Dryer und Illustrationen von Sandra Haselsteiner.
Pankh (Sanjay Sharma, 2010)

Geraubte Küsse

Notizen zum Filmkuss im Bollywoodfilm

Von Stefan Borsos Ein Filmkuß steht nie für sich allein. Als filmische Darstellung einer kulturell geformten Geste unterliegt er moralischen und produktionsästhetischen Auflagen im Kontext spezifischer Film- industrien. Zum Beispiel: Hollywood, Bollywood und europäischer Autorenfilm.

Groß war die Aufregung, als kürzlich vom ersten schwulen Filmkuß in der Bollywoodproduktion Dunno Y… Na Jaane Kyun (Sanjay Sharma, 2010) berichtet wurde und von möglichen Zensurschwierigkeiten die Rede war. Davon abgesehen, daß ihm Pankh (Sudipto Chattopadhyay, 2010) um wenige Monate zuvorkam, ist diese Meldung ohnehin nur bedingt so spektakulär, wie sie zunächst den Anschein erweckt. Denn keiner der beiden Filme qualifiziert sich als Mainstreamproduktion, sondern sind Beispiele für das »Multiplex«-Kino, das sich in Indiens Großstädten (vor allem Bombay) seit einigen Jahren wachsender Beliebtheit erfreut. Man denke an kommerziell erfolgreiche Produktionen wie Khosla Ka Ghosla (Dibakar Banerjee, 2006) oder _Dev.D (Anurag Kashyap, 2009). Multiplex steht hierbei nicht für Blockbusterkino nach US-amerikanischem Muster, sondern für eine an westlichen Sehgewohnheiten orientierte Alternative zum »typischen« Bollywoodfilm für ein (gebildetes) Mittelschichtpublikum; d. h. eine größere Genrevielfalt, narrative Strategien eher in der continuity-Tradition (inklusive des häufigen Wegfalls oder der Verfremdung der sonst obligatorischen Song- und Tanzsequenzen), eine Fokussierung auf eher urbane Themen, Figuren und Lebensumstände – und nicht zuletzt größere Freiheiten, was die Darstellung von Liebe und Sexualität angeht.

Im Bollywood-Mainstream (der allerdings auch heterogener daherkommt als man das mit Blick auf deutsche Veröffentlichungen vermuten würde) ist der Filmkuß, ähnlich wie Nacktheit und Sex, immer noch ein umstrittenes Tabuthema. Jüngere (Selbst-)Zensurfälle wie Kurbaan (Rensil D’Silva, 2009) oder Kites (Anurag Basu, 2010) belegen das anschaulich. Im ersten Fall wurde ein Plakatmotiv mit dem nackten Rücken der Hauptdarstellerin kritisiert (hier allerdings von Mitgliedern der einflußreichen fundamentalistischen Shiv-Sena-Partei). Für Kites wurde eine als anstößig empfundene Liebesszene mit den beiden Hauptdarstellern entfernt; zu sehen ist sie nur in der internationalen Fassung des Films.

Dabei haben die Filmemacher durchaus einen gewissen Spielraum, den die Altersfreigabe der (immer noch) staatlichen Zensurbehörde ermöglicht. Gemäß dem aktuellen Freigabesystem nach westlichem Muster gibt es drei Stufen (eine vierte, in diesem Zusammenhang irrelevante bleibt der Einfachheit halber unerwähnt): U (für alle Altersstufen), U/A (für alle Altersstufen, aber unter zwölf Jahren nur in Begleitung von Erwachsenen) und A (nur für Erwachsene). So entfernte der für Kontroversen berüchtigte Filmemacher Madhur Bhandarkar (Satta, 2003; Page 3, 2005; Traffic Signal, 2007) in seiner jüngsten Regiearbeit Jail (2009) u. a. eine Nackteinstellung seines Hauptdarstellers, um ein U/A-Zertifikat zu erhalten und damit ein breiteres Publikum zu erreichen. Da Bhandarkar an der Schnittstelle von Mainstream und Multiplex operiert, kann er es sich allerdings leisten, auch mal etwas kompromißlosere Entscheidungen zu treffen, so wie bei seinem Laufsteg-Enthüllungs-Epos Fashion (2008), das ein A-Zertifikat erhielt, weil er sich weigerte, die geforderten Kürzungen vorzunehmen. Im Zweifelsfall (wenn auch meist nur in politisch brisanten Fällen) klagt man sich bis zum Obersten Gerichtshof, um einen Kinostart zu erhalten.

Ähnliches ist für einen Mainstream-Bollywoodfilm in der Tradition von Yashraj (Dilwale Dulhania Le Jayenge [Wer zuerst kommt, kriegt die Braut], Aditya Chopra, 1995; Mohabbatein [Denn meine Liebe ist unsterblich], Aditya Chopra, 2000) oder Dharma Productions (Kabhi Khushi Kabhie Gham [In guten wie in schweren Tagen], Karan Johar, 2001; Kal Ho Naa Ho [Lebe und denke nicht an morgen_], Nikhil Advani, 2003) völlig undenkbar; zumal indische Filme oft erst kurz vor dem Start fertig sind und Verzögerungen wegen der Freigabe möglichst vermieden werden sollen. Angestrebtes Ziel ist hier gewöhnlich ein U. Um das zu bekommen, hat man im Laufe der Zeit unterschiedliche Strategien entwickelt, den (sichtbaren) Kuß auf der Leinwand zu umgehen. Wo früher der Akt selbst oft einfach herausgekürzt wurde, wird heute abgeblendet, weggeschwenkt, angedeutet, die Sicht des Zuschauers verstellt oder, wie im Falle von An Evening In Paris (Shakti Samanta, 1967), ganz sachlich argumentiert, daß man sich gemäß indischer Sitte erst nach der Eheschließung küsse. Das ist, wie Madhava Prasad in seiner Studie »Ideology of the Hindi Film. A Historical Construction« (Oxford University Press, New Delhi 1998) erläutert, denn auch das übliche Erklärungsmuster: »In the first place, the ban on kissing may be related to a nationalist politics of culture. The most frequently offered justification of this informal prohibition has been that it corresponds to the need to maintain the Indianness of Indian culture. Kissing is described as a sign of westernness and therefore alien to Indian culture.«

Der Kuß markiert damit eine spannende, durchaus ideologisch aufgeladene Leerstelle im Bollywood-Film. Ganz anders aber als im Hongkong-Kino etwa, wo diese Leerstelle im Mainstream ebenfalls zu beobachten ist, wird hier natürlich auf das Fehlen bewußt hingewiesen, der Kuß (und dessen »Verbot«) durch die allzuoffensichtliche Weglassung selbst thematisiert und diskursiviert.

Dagegen haben freizügige Song- und Tanzsequenzen seit der Einführung des Tonfilms 1931 eine lange Tradition in Indien. Zwar bieten auch sie immer wieder Anlaß für Beanstandungen und Kürzungen; wie etwa zuletzt bei der ansonsten familienfreundlichen RomCom Dil Bole Hadippa! (Mein Herz ruft nach Liebe, Anurag Singh, 2009). Aber die Zensoren verfahren hier ungleich großzügiger – am offensichtlichsten wohl in der berühmtberüchtigten »Wet-Sari«-Sequenz. Da kann es dann vorkommen, daß in einem brachialen Rape-Revenge/Selbstjustiz-Thriller wie Rakhee (Krishna Vamsi, 2006) die sozialkritische, vermeintlich »pro-feministische« Message mit dem Holzhammer eingetrichtert wird, gleichzeitig aber an der üblichen Spektakelinszenierung und Objektivierung des weiblichen Körpers in den Songs festgehalten wird.

Ähnlich das Gangsterepos Chatrapathi (S. S. Rajamouli, 2005), das immerhin einen flüchtigen unschuldigen Kuß auf die Wange zeigt, im Liedtext dann aber umso direkter zur Sache kommt. Unter anderem heißt es im Song »Gala Gala Gala Gajjalu« an einer Stelle: »I can pluck the fruit, I can take out of it's [sic!] skin […] I can beamaninyourbedandtakeyoutothe world of bliss […] – Take me and enjoy my beautiful youth […]«. Im Song »Namaste namaste« aus Samba (V.V. Vinayak, 2004) wird der Tanzpartner gefragt: »Will you come and suck the juice out of me?«. Die Beispiele ließen sich gerade im sonst eher zugeknüpften Telugu-Kino beliebig fortführen. Prasad erklärt diesen Widerspruch folgendermaßen: »The contradictory attitudes to kissing (which is banned) and the erotic display of the female body as spectacle (which is widespread) in the popular cinema is explained by this very ideology of the public sphere. The female body as spectale is a public representation, a putting before the public of an erotic imagery that does not violate the code that prohibits the representation of the private.

This is because such spectacle occurs in song-and-dance sequences which are conventionally coded as contracted voyeurism, rather than an unauthorized view of the private world […]. Kissing on the other hand, and by extension the details of a sexual relation between two people, belong the realm of the private.«

Wir haben es also hier mit einer »multiplen Diegese« zu tun, einem Konzept, das in der Regel mit Godard in Verbindung gebracht, aber von Ajay Gehlawat in seinem Aufsatz »The Bollywood song and dance, or making a culinary theatre from dung-cakes and dust« auf die Song- und Tanzsequenzen in Dil Se (Von ganzem Herzen, Mani Ratnam, 1998) übertragen wurde. In diesem Sinne scheinen in den Sequenzen nicht zuletzt auch für die Darstellung von Sexualität und Körperlichkeit andere Regeln zu gelten; auch Foucaults Begriff der Heterotopie kommt in den Sinn.

Dabei hat das »Verbot« des Filmkusses im Grunde keine rechtliche Grundlage, wie Prasad argumentiert. Obwohl vom Verbot von »excessively passionate love scenes«, »indelicate sexual situations« und »scenes suggestive of immorality« die Rede ist, fehlt ein direkter Verweis auf das Küssen selbst in den Zensurrichtlinien. Es funktioniert eher wie eine ungeschriebene Regel.

Aufgrund dieser Grauzone sind, wie schon am Beispiel von Chatrapathi gezeigt, durchaus auch in Mainstream-Produktionen hin und wieder Filmküsse zu sehen. Als weitere prominente Beispiele ließen sich noch Satyam Shivam Sundaram (Raj Kapoor, 1978) oder Raja Hindustani (Dharmesh Darshan, 1996 – mit Aamir Khan in der männlichen Hauptrolle) nennen – beide immerhin gedreht von bzw. mit eminenten Figuren der indischen Filmindustrie. Obwohl es sich also keineswegs um ein neues Phänomen handelt, scheint es sich in jüngster Zeit zu einem regelrechten Trend zu entwickeln. Hier macht sich zunehmend der Einfluß des Multiplex-Kinos bemerkbar. Der Erfolg von Filmen wie Kashyaps Dev.D, einer Sex, Drugs & Rock'n'Roll-Variation auf Devdas (zuvor am prominentesten 2002 als pompöses Shah-Rukh-Khan-Aishwarya-Rai-Starvehikel verfilmt von Sanjay Leela Bhansali), läßt selbst Produzenten von sauberer Familienunterhaltung größere Risiken eingehen. Daß ein offener Mainstream-Regisseur wie Imtiaz Ali in seinen eher an Hollywood-Screwball-Comedys angelehnten RomComs wie Jab We Met (Als ich dich traf, 2007) und Love Aaj Kal (Gestern, heute und für immer, 2009) wie selbstverständlich Filmküsse inszeniert und dafür ein U/A-Zertifikat in Kauf nimmt, dürfte kaum überraschen. Vielmehr erstaunt es, daß ausgerechnet Yashraj und Dharma, also jene beiden Produktionsfirmen, die für das schiefe Klischeebild Bollywoods und mithin des indischen Kinos im Ausland hauptverantwortlich sind, maßgeblich den Ton mitangeben. Zum einen entstehen narrativ wie thematisch geradezu experimentelle Filme wie Chak De! India (Ein unschlagbares Team, Shimit Amin, 2007) und Dostana (Echte Freunde, Tarun Mansukhani, 2008). Zum anderen geraten jüngere Produktionen wie New York (Kabhir Khan, 2009) regelmäßig in Konflikt mit der Zensurbehörde. Auch die RomCom Bachna Ae Haseeno (Liebe auf Umwegen, Siddharth Anand, 2008) schert sich wenig um das Kußverbot und erhielt dafür ein U/A. Karan Johar höchstpersönlich thematisierte jüngst in Kabhi Alvida Naa Kehna (Bis daß das Glück uns scheidet, 2006) das Tabuthema Scheidung, das bis dahin lediglich im indischen Kunstkino verhandelt worden war. Recht erstaunlich auch die Freiheiten, die sich Nikhil Advani in seinem mit etlichen Superstars besetzten Ensemble-Film Salaam-E-Ishq (2007) nimmt – insbesondere im Vergleich mit dem sichtlich um Realitätsnähe bemühten Konkurrenzprodukt Life… In A Metro (Die Liebe kommt nie zu spät, Anurag Basu, 2007). Der Hochglanz-Mainstream kommt wagemutiger und zeigefreudiger daher als die kleinere, eher auf das Multiplex-Publikum zugeschnittene B-Produktion.

Gemein haben all diese Filme allerdings, daß die Darstellung der Filmküsse immer noch sehr verhalten oder gar etwas unbeholfen wirkt. Zwei Darstellungsvarianten lassen sich beobachten: Der Kuß als »magischer Moment« oder als Überraschungsmoment. In beiden Fällen wird der ohnehin rasch vollzogene Akt (also keine ausgedehnten Knutschereien oder Zungenküsse) allerdings kaum zelebriert, wie das beispielsweise im (klassischen) Hollywood-Kino üblich ist. Meist ist es lediglich eine, höchstens zwei Einstellungen – gewöhnlich Close-ups oder Halbnahe, in denen noch etwas herangezoomt wird –, die nur wenige Sekunden dauern. Reichlich ungewöhnlich für eine Ästhetik, die sonst so gern auf das Opernhafte, audiovisuellen Bombast und die Zerdehnung von Zeit setzt. Weiter gehen bislang nur Multiplex-Produktionen oder die ohnehin mit anderen Maßstäben bewerteten Vertreter des Kunstkinos. Und obgleich sich die gesellschaftlichen Moralvorstellungen und mithin die Zensurpraxis in absehbarer Zeit nicht wesentlich ändern dürften (für eine Selbstkontrolle der Filmindustrie gibt es seit Jahren genauso viel Befürworter wie Gegner), ist zu erwarten, daß sich die Kriterien weiter lockern und damit mehr Freiräume für die Darstellung von Liebe und Sexualität eröffnen werden. 2010-11-15 09:57

Weitere Autoren

Info

Stefan Borsos ist Herausgeber/Chefredakteur der Filmzeitschrift Cineasia und Programmberater für internationale Filmfestivals. Beiträge für andere Film- und Kulturzeitschriften (Persona Non Grata, Xiang-Gang Dianying) und Festivalkataloge. Derzeit arbeitet er an zwei Interviewbüchern zum indischen und kantonesischen Kino.

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